個(gè)人表達(dá)為主時(shí)代（1990-1999年）

自1990年起，我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)入了以個(gè)人化表達(dá)為主的創(chuàng)作繁榮期，這10年的紀(jì)錄片創(chuàng)作在創(chuàng)作視點(diǎn)和美學(xué)理念上出現(xiàn)了新的變化，以“直接電影”和“真實(shí)電影”為基礎(chǔ)的紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格得以確立，運(yùn)用跟拍、強(qiáng)調(diào)同期聲、運(yùn)用自然光以及淡化作者觀點(diǎn)等，紀(jì)實(shí)美學(xué)的價(jià)值終于為人們所重視。

注重個(gè)人表達(dá)是這一時(shí)期紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)亮點(diǎn)?！渡撑c?！穼z像機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)個(gè)不起眼的小人物，以平時(shí)的視角聚焦于分別生活在我國(guó)兩個(gè)邊緣地帶的家庭及其生活狀態(tài)。兩個(gè)家庭分別生活在兩個(gè)不同的環(huán)境之中，一個(gè)家庭靠在沙化的土地上種植糧食和飼養(yǎng)駱駝為生，一個(gè)家庭靠出海捕魚為生。當(dāng)人們面對(duì)嚴(yán)酷的自然環(huán)境，需要頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)和勇敢的生活。創(chuàng)作者淡化自身的介入，試圖表現(xiàn)這樣一個(gè)有關(guān)人類生存狀態(tài)的主題?！渡撑c海》給人們帶來(lái)的不僅是一種視覺震撼，還是一種意義震撼。

進(jìn)入1990年代以后，大批的紀(jì)錄片創(chuàng)作者以自己飽滿的熱情創(chuàng)作了一批在國(guó)內(nèi)外有相當(dāng)影響力的紀(jì)錄片。1991年，《沙與海》（康健寧、高國(guó)棟）榮獲“亞廣聯(lián)”紀(jì)錄片大獎(jiǎng)，《藏北人家》（王海兵）榮獲四川國(guó)際電視節(jié)“金熊貓”獎(jiǎng)；1993年，《最后的山神》（孫增田）獲得“亞廣聯(lián)”大獎(jiǎng)，《遠(yuǎn)在北京的家》（陳曉卿）獲得“金熊貓”獎(jiǎng)；1995年《回家》（王海兵）榮獲“金熊貓”獎(jiǎng)，并入圍法國(guó)夏納國(guó)際電影節(jié)；1996年，《遠(yuǎn)去的村莊》（王小平）榮獲上海國(guó)際電視節(jié)大獎(jiǎng)，并成為法國(guó)第10屆國(guó)際電視節(jié)唯一獲提名的亞洲紀(jì)錄片；《山洞里的村莊》（赫躍?。┇@得法國(guó)第9屆夏納影視節(jié)評(píng)委會(huì)特別提名獎(jiǎng)；《八廓南街16號(hào)》（段錦川）獲得法國(guó)真實(shí)電影節(jié)大獎(jiǎng)；1997年，《神鹿啊，我們的神鹿》（孫增田）獲愛沙尼亞國(guó)際影視人類學(xué)電影節(jié)大獎(jiǎng)；《釘子戶》（張?jiān)┇@日本HBF第3屆“今日亞洲”錄像紀(jì)錄片大賽頭獎(jiǎng)。紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)主流紀(jì)錄片創(chuàng)作群體中逐漸顯現(xiàn)其藝術(shù)魅力的同時(shí)，也孕育、催生了中國(guó)紀(jì)錄片的另一種生存狀態(tài)——獨(dú)立紀(jì)錄片。獨(dú)立紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)手法用更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的眼光描述小人物的生存狀況，體現(xiàn)為一種底層文化敘事或邊緣敘事的特點(diǎn)。其中由吳文光在1988年拍攝的紀(jì)錄片《流浪北京》影響最為突出，成為中國(guó)真正意義上的非國(guó)家主義的個(gè)人化紀(jì)錄片?！端暮榧摇贰短彀查T》《我畢業(yè)了》《彼岸》《北京彈匠》《鐵西區(qū)》等都出自獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者之手。