紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來面貌對生活事實的藝術(shù)表達,其中真實性和藝術(shù)性的關(guān)系,是紀(jì)錄片敘事的核心,《最后的山神》對此處理得較好。作者在拍攝的過程中盡量采用原生態(tài),但由于要表現(xiàn)的是一種精神,或者說是鄂倫春人的心靈,因而它需要依賴故事情節(jié)和人物細節(jié)。在后期剪輯上,創(chuàng)作者花費了相當(dāng)大的功夫,既完整真實地呈現(xiàn)出了所要表達的內(nèi)容,不損害真實性,又做得十分精煉細致。在時空安排上,創(chuàng)作者把簡單明了、吸引觀眾的注意力作為自己追求的目標(biāo)。

時間上以“冬一春一冬”的順序展開,空間上也以“山林一定居地一山林”這樣的一個循環(huán)開始和結(jié)束 。于是,在冬天的山林里,我們看到了一個與天地日月草木共存的老鄂倫春人的生活,看到他自由的生活,他的簡單、自然的本性;看到他靈魂的依傍與充實,在嚴酷的氣候環(huán)境里卻神采飛揚;同時也看到了他所面對的無奈:山林被砍伐,野獸日漸稀少,他所感受到的是孤單與茫然”在夏季,他守候了一夜而沒有打到獵物,一個人在迷霧中茫然而憂傷。在他看到刻有山神的樹被砍伐以后,痛苦地離開了森林,鏡頭隨之自然地轉(zhuǎn)到了定居地。而定居地的鄂倫春人生活已經(jīng)和普通人沒有多大區(qū)別,他們不再需要山神,山神也已遠離了他們。

在這里,兩種生活方式形成了對比,兩代鄂倫春人也形成了對比。在山上敏捷矯健的孟金福在定居地感到十分失落,甚至連身體也不適應(yīng),動不動就會感冒,而新一代,卻已經(jīng)完全適應(yīng),他們受過教育,有正式的工作,渴望穩(wěn)定的生活。

在夏末,孟金福夫婦和定居地出生并長大的郭寶林一家一起回到了山林,而山林對他們的意義卻是完全不同的。正如解說詞中所言,“在老一輩眼里,山林是有靈魂的;而在年輕人的眼里,山林不過是山林?！迸臄z者在這里沒有過多的評價,卻讓我們感到了一種復(fù)雜的情感:新一代擺脫了神靈的束縛,他們走向了更為文明的生活,這是好事。但是,作為以山林為家的一個民族,他們的靈魂又何所依托呢?而文明帶來的改變又必然使人類與自然的距離越來越遠,這已經(jīng)不只是一個民族問題了,而是人類所面臨的共同問題。最后,在又一個冬季,孤獨的老薩滿騎著他的馬孤獨地走向山林深處。

從敘事手法上看,《最后的山神》強調(diào)細節(jié),使作品具有較強的故事性。片子由一個個小故事推進,有轉(zhuǎn)折、有完整的高潮和結(jié)局,一步步地展示出主人公的命運。片子開始,展現(xiàn)在我們面前的是個生活在山林間的、保留著古老習(xí)慣的老獵人的日常生活,這也是一個民族即將消失的生活狀態(tài),但創(chuàng)作者并沒有僅停留于此,我們在這位老人的日常生活中看到了一個民族的精神世界。在故事推進過程中,我們看到了他打獵的失敗,這暗示出這種生活方式已經(jīng)無法維系一個民族的生存尤其是在刻有山神的樹被砍伐后,我們更為清楚地知道即將消失的不僅僅是一種生活方式,還將是伴隨著這種生活方式的一個精神世界-山神的世界。在片子的后半部分,孟金福表演薩滿跳神把這種悲涼的情緒推向了高潮,就像解說詞中所言:“在過去千百年的歲月里,薩滿鼓聲曾不時地回蕩在興安嶺的山谷中,今天,恐怕是最后一次響起了 ”這句解說,在每個人的心中都喚起了一種難以言說的復(fù)雜的情感。最后,隨著老母親一句嘆息:“神走了,請不回來了 ”片子戛然而止。

敘事學(xué)認為,敘事含有對事件序列進行記敘之意。在這種記敘中,敘事和表現(xiàn)敘事是敘事結(jié)構(gòu)的兩個層面。所謂敘事,就是講述的故事(被稱為“想象世界”),這是作品的內(nèi)容層面;所謂表現(xiàn)敘事,就是畫面系列的物質(zhì)屬性表達(被稱為敘事文本),這是作品的表達層面。內(nèi)容面的故事是通過表達面的形式技巧來“敘述”的,這樣就必須要有個敘述者。敘述者可以是拍攝對象,可以是攝影機鏡頭,也可以是另外的第三者。以被拍攝對象為敘述者一般會被認為更有真實性。但是,有很多鏡頭是在當(dāng)事者視線之外的,而且當(dāng)時可能不自知的,在這種情況下反而使敘述陷入斷裂或者不真實的境地;而攝影機作為敘事者,一定有個背后的眼睛,同時,還有很多只靠鏡頭所不能說清的東西。

因此,另外設(shè)置一個敘述者也成為一種表達方式?！蹲詈蟮纳缴瘛肪筒扇×诉@種方法。這樣,很多無法通過鏡頭語言表現(xiàn)的東西就清楚了,比如,孟金福為什么要在馬尾巴上系紅帶子,他為什么獵殺動物要用老式槍,如此等等,不一而足。

《最后的山神》拍攝用光特色

前蘇聯(lián)的李奧·穆爾認為:“電影據(jù)以制造其造型材料的現(xiàn)實,在拍攝前我們親眼所見的與拍攝后它們在銀幕上的數(shù)值 電影攝影的感光同我們?nèi)搜鄣母杏X完全不一樣。眾所周知,只有光化光,才能使電影膠片上的乳膠起化學(xué)作用。乳膠對人眼所看不見的光射線(紫外線)感覺性能很好,而對某些能對我們的視覺器官產(chǎn)生強烈影響的射線感覺性能卻很差。由于這種“光化作用,被記錄在膠片的乳膠上的對象的影像,絕不可能同我們的眼睛所看到的對象的影像完全一樣”某些對象由于其自身的外形和由于其所固有的反射性外表的特性的光影分布,在拍攝到膠片上以后,能產(chǎn)生特別富有效果的陰影、半陰影和光斑的組合 它們能'自動變形,。他們在銀幕上比我們在現(xiàn)實里所看見的顯得更重要。《最后的山神》在用光上是非常富有特色的。

縱觀全片,用光上最大的特色在于大量逆光的使用,不少鏡頭還把太陽包含在畫面中形成眩光的效果。比如在孟金福拜山神時,用逆光制造出一種瑰麗神秘的色彩,來體現(xiàn)山神在孟金福心中權(quán)威神圣的地位。還有拜月神的一個場面:微弱的月光灑在孟金福的胳膊上形成隱約的輪廓,這種低調(diào)的逆光運用,通過黑暗中微光的點綴,使畫面彌漫著一種原始卻神秘的宗教色彩。在一棵刻有山神的大樹被砍伐以后,攝影師把孟金福“有一種自己被砍伐了的感覺”處理成孟金福夫婦坐在山坡上,沉重低暗的天空上映出兩個人的剪影,從天空透出的一絲光線便是逆光的光源,似乎山神的光已經(jīng)不能普照在他們的身上,主人公的失落感盡在不言中。最后,在落日時分的跳神場景中,創(chuàng)作者用了金黃的色調(diào),畫面突出了一個巨大的將落的太陽和逆光中一個舞動的剪影。攝影師利用夕陽特有的方向和色溫,借著最后一次薩滿跳神暗示神靈的遠去,滲透著對即將逝去的哪倫春生活方式的無奈與悲涼。

逆光可以說是全片用光的骨架,不僅突出了被攝主體,還支撐著全片的光影基調(diào),把各種“無形”的神通過逆光加以表現(xiàn)。而對于日常生活其他細節(jié)的刻畫,光的運用依然起著重要的作用。其中一種用光技巧就借用了自然的“道具”-霧和煙,因為煙和霧都對光線具散射和銜射作用,特別能創(chuàng)造空間的深度感,利于營造特殊的氣氛環(huán)境。如孟金福妻子在住處煮飯所產(chǎn)生的煙,一方面刻畫了他們的日常煮食這個細節(jié),另一方面利用煙的大氣透視效果,把從頂上照進來的太陽光顯現(xiàn)出來,從而體現(xiàn)孟金福夫婦執(zhí)著的信仰,又似乎是在暗示神明就在他們的頭頂守護。無論攝影師的意圖是什么,沒有煙這一“道具”的話,整個場景就會變得索然無味。

在夏季打獵的場景中,我們無法忘記這樣的鏡頭:早晨的煙霧中,守候了一夜,一無所獲的孟金福滿臉茫然地劃船行駛在寂靜的河面上。動物越來越少了,狩獵技術(shù)高超的孟金福如今難為無米之炊,只能無奈地在濃霧之中聽著動物的聲響遠去。孟金福迷茫的表情在濃霧中顯得更有深意。

另外,有意識的色溫控制也體現(xiàn)了攝影師的良苦用心。比如在敘說孟金福眼看著樹林越來越稀,動物越來越少,常常感到山神離他遠去這一狀況的一組鏡頭中,攝影師故意不準(zhǔn)確還原被攝物體的顏色,而利用暗黃的畫面來表達孟金福心里無可依托的孤獨。