一、通過(guò)攝影機(jī)和拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)感知空間

影視畫面是活動(dòng)畫面，可通過(guò)人物的調(diào)度、機(jī)位的變化、景別的變化、焦距的變化和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)拍攝、蒙太奇技巧來(lái)充分地展示和擴(kuò)展觀者的視覺(jué)空間，這是一種有效的視覺(jué)空間表現(xiàn)方法?！对祭锼够恰肥前矕|尼奧尼在美國(guó)拍攝的一部寓意性很強(qiáng)的影片，在影片開(kāi)始部分，攝影機(jī)跟隨行駛在街頭的卡車，卡車無(wú)論駛到哪里，都被周圍醒目的廣告牌所包圍?？臻g有意義的設(shè)置表達(dá)了一個(gè)外來(lái)者對(duì)美國(guó)的印象一—在安東尼奧尼看來(lái)，美國(guó)是一個(gè)十足的商業(yè)社會(huì)。

紀(jì)錄片《德拉姆》開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭就交代了本片中最重要的交通工具：馬。跟著馬隊(duì)，我們看到了兩邊長(zhǎng)滿了郁郁蔥蔥的灌木的小道、險(xiǎn)峻的峭壁和湍急的水流、成片金黃的麥田、隨時(shí)都有可能滑坡的山坡等，這是片中馬隊(duì)活動(dòng)的途中的景觀。我們看到的是不斷變化著的地理景觀，這些地理景觀組成了馬隊(duì)活動(dòng)的背景，在路上的景觀最終會(huì)構(gòu)成一個(gè)完整的、有深刻意義的全景圖，即一個(gè)完整的空間。如《德拉姆》中以馬隊(duì)為線索，串聯(lián)起來(lái)一些小的故事，最終構(gòu)成了茶馬古道上的人們生活的、物質(zhì)的和精神的空間。

二、通過(guò)物體、人物的空間安排感知空間

要有一個(gè)好的“視覺(jué)空間”構(gòu)成，應(yīng)注意到畫面的結(jié)構(gòu)：構(gòu)圖，就是要注意主體在畫面中前后位置，相對(duì)關(guān)系、面積大小、光影色彩及造型對(duì)比的結(jié)構(gòu)形式。美國(guó)影片《巴頓將軍》中，空間設(shè)置成為說(shuō)明巴頓性格的重要語(yǔ)言。在巴頓指揮軍隊(duì)拿下莫西納后，洋洋得意的巴頓抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)對(duì)前來(lái)采訪的記者侃侃而談，此時(shí)，我們?cè)谇熬吧峡吹降氖菄娙乃?，巴頓的內(nèi)心激動(dòng)就像噴泉水一樣不可抑制！巴頓的魯莽和直率使盟軍司令艾森豪威爾不得不暫時(shí)解除他對(duì)軍隊(duì)的指揮權(quán)，好戰(zhàn)的巴頓眼看著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)一步發(fā)展而不能介入，非常激動(dòng)地向部下訴說(shuō)自己的憤怒。創(chuàng)作者特意將巴頓安排在一個(gè)四面封閉的建筑內(nèi)，后景上還有一個(gè)大的鐵窗，這個(gè)時(shí)候的巴頓就像一只被囚禁的、憤怒的獅子。前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》中，一直獨(dú)身的女廠長(zhǎng)歷經(jīng)多年終于尋找到了愛(ài)情。在一次家庭晚餐時(shí)，創(chuàng)作者將她、她的女兒和她所愛(ài)的人安排在餐桌的三邊，三人構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形，而三角形的頂點(diǎn)是穿黑毛衣的男人，他在這個(gè)三角形的位置具有重要的穩(wěn)定作用，當(dāng)他離開(kāi)時(shí)，觀眾在視覺(jué)上會(huì)感到這個(gè)取景與剛才相比是不穩(wěn)定和不圓滿的。

三、通過(guò)物體所占據(jù)的體積、質(zhì)感感知空間

空間設(shè)置還與物體的質(zhì)感相關(guān)。玻璃給人的質(zhì)感常常是冷冰冰的，安東尼奧尼在其影片中（如《紅色沙漠》《夜》《放大》等），多次運(yùn)用城市的玻璃墻面、球形的玻璃制品來(lái)隱喻脆弱和冷漠的人際關(guān)系。影片《一個(gè)和八個(gè)》是利用前景景物占據(jù)幅面大面積和構(gòu)圖視野范圍緊縮而造成的空間壓縮效果。它給人的感覺(jué)是堵塞、憋悶、扭曲的、束縛的感覺(jué)。

四、通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)元素設(shè)置空間

空間設(shè)置并不常常完全地、獨(dú)立地表達(dá)某種意義，有時(shí)它只是起到加強(qiáng)某種印象或感覺(jué)的作用。例如在快速移動(dòng)的物體前面設(shè)置一些線性的垂直物，觀眾會(huì)覺(jué)得運(yùn)動(dòng)速度加快了。澳大利亞影片《鋼琴課》中，當(dāng)在山上勞動(dòng)的丈夫氣沖沖地急速趕回家時(shí)，丈夫憤怒的心情通過(guò)他穿過(guò)成垂直狀的樹(shù)林時(shí)的急速運(yùn)動(dòng)得到了充分體現(xiàn)。美國(guó)影片《最后的舞曲》，莎朗·斯通扮演一個(gè)因吸毒過(guò)量而殺人的死囚犯，負(fù)責(zé)調(diào)查的官員勸說(shuō)她上訴以解除對(duì)她的死刑，她非常激動(dòng)，攝影機(jī)透過(guò)鐵絲網(wǎng)拍攝來(lái)回走動(dòng)的斯通，閃爍的鐵絲網(wǎng)與斯通的運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，使觀眾在視覺(jué)上能明顯地感受到她極為不平靜的情緒。

紀(jì)錄片《大明宮》中現(xiàn)實(shí)的大明宮只剩下了一片像地基一樣的遺址，但片中大量用了真實(shí)再現(xiàn)的畫面，如唐玄宗和群臣們歌舞的場(chǎng)景、武則天發(fā)號(hào)施令的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景展現(xiàn)的是一個(gè)氣勢(shì)恢宏、金碧輝煌、錯(cuò)落有致的宮殿，形成了一個(gè)人為制造的空間，這個(gè)空間既有助于創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的表達(dá)，更與現(xiàn)實(shí)的空間形成對(duì)比，使得歷史的變遷在這個(gè)空間的轉(zhuǎn)換中逼真的體現(xiàn)出來(lái)。

紀(jì)錄片《新絲綢之路》中對(duì)小河墓遺址的描述是“遺跡是一座很大的沙丘，高于地表7.75米，東西橫跨74米，南北35米，是在塔克拉瑪干沙漠中發(fā)現(xiàn)的最大級(jí)別墓葬群”。光憑畫面，我們無(wú)法看到這精確的數(shù)字，也就沒(méi)有辦法感受到這座遺址的物質(zhì)空間。因?yàn)槠浔尘笆且煌麩o(wú)際的沙漠，沒(méi)有任何可以參照的物體讓觀眾來(lái)對(duì)比感受它的尺寸。這樣的語(yǔ)言符號(hào)，在塑造空間中起了根本性的作用。賦予這個(gè)空間特定的生命意蘊(yùn)，以及歷史文化內(nèi)涵，同樣也豐富和填充了“絲綢之路”上的“空間”形成。

五、通過(guò)“主題一并置”設(shè)置空間

紀(jì)錄片依照“主題一并置”敘事的空間形式不在少數(shù)，紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》《美麗中國(guó)》等都是如此。在《美麗中國(guó)》中，分別以《錦繡華南》《云翔天邊》《神奇高原》《風(fēng)雪塞外》《沃土中原》《潮涌海岸》為主題，拍攝中國(guó)50多個(gè)國(guó)家級(jí)野生動(dòng)植物和風(fēng)景保護(hù)區(qū)、86種中國(guó)珍奇野生動(dòng)植物和30多個(gè)民族生活故事，展現(xiàn)了中國(guó)自然人文景觀。

影視的空間是用單鏡頭拍攝的，它與人用雙眼觀察世界是不同的。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)觀察中，不會(huì)將處在與視線垂直方向上不同平面內(nèi)的物件或人混為一體，但是在電影電視中，上述不同平面上的人或物件沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中那種鮮明而強(qiáng)烈的立體感，一旦后景被前景上的物件或人遮掩，就會(huì)使觀眾失去明晰的、三維立體空間的感覺(jué)，而將之混淆或難以分辨。從視覺(jué)上看，后景的空間被前景占據(jù)或取代了，這種現(xiàn)象的作用并不完全是負(fù)面的，空間上的占有或取代意味著意義上的占有或取代。

空間是紀(jì)錄片成長(zhǎng)和發(fā)展的舞臺(tái)，空間設(shè)計(jì)給人一種全新的感受，對(duì)于空間設(shè)計(jì)，對(duì)于兩個(gè)手法、風(fēng)格相異的編導(dǎo)，能得到兩種完全不同的創(chuàng)作效果，導(dǎo)演的觀點(diǎn)和選擇能起到非常關(guān)鍵的作用。