20世紀(jì)90年代的中國社會(huì)以一種令人意想不到的速度仿佛一夜間進(jìn)入現(xiàn)代性的大眾文化社會(huì)，其突出的標(biāo)志是在商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)精英文化的衰落和大眾流行文化的急速擴(kuò)張，同時(shí)兩者也涇渭分明地分離開來。文學(xué)作品和幾年前流行的文學(xué)抒情或政論思辨色彩濃郁的紀(jì)錄片一時(shí)無人問津，而通俗電視劇、各種娛樂電影以及電視綜藝節(jié)目則紅火一時(shí)。正是在這樣一種沒有外在巨大社會(huì)、政治壓力的文化環(huán)境中，中國紀(jì)錄片也開始從回歸性的成長走向舒展本體特性及自身能量的繁榮期，形成兩種模式分頭發(fā)展的態(tài)勢。

其一是體制內(nèi)的發(fā)展革新模式，這是有強(qiáng)大媒體依托的組織化力量。在寬松的文化環(huán)境中媒體人不再滿足于公式化的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，而希望將自己的激情和創(chuàng)造性施展出來，留下真正叫作紀(jì)錄片的、讓自己滿意的作品。他們的追求有兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是敘事方式的紀(jì)實(shí)性追求，要擺脫格里爾遜式的主題先行的表現(xiàn)方式，而代之以從現(xiàn)實(shí)對(duì)象本身的生動(dòng)描述出發(fā)來收集素材，同時(shí)結(jié)合其他現(xiàn)代紀(jì)錄片表現(xiàn)手法來結(jié)構(gòu)作品的方式，其代表作品是1991年中央電視臺(tái)軍事部制作的系列片《望長城》。

在這部系列紀(jì)錄片的制作中，主創(chuàng)者們不再蹈襲以往的解說詞加畫面的敘事模式，而是極大地提升了現(xiàn)場同期聲的敘事地位，由此將現(xiàn)實(shí)對(duì)象的原生態(tài)呈現(xiàn)而不是主觀意念的強(qiáng)力推送放在了首位，加之以平等對(duì)話為宗旨的主持人出場交流方式的親切性和將拍攝者攝入鏡頭的自我反射式的權(quán)威色彩消解性，都使得這部紀(jì)錄片成為中國體制內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作理念改革的標(biāo)志性作品，它與時(shí)代氛圍和觀眾期待的距離都有了極大的接近。類似的作品是1997年播出的系列紀(jì)錄片《鄧小平》。第二個(gè)層次是觀察視點(diǎn)和人文關(guān)懷對(duì)象的下移，不再將目光集中在國家大事和政治、軍事領(lǐng)導(dǎo)人身上，而開始關(guān)注普通人的生活和他們的喜怒哀樂。如此放低姿態(tài)，與電視的大眾文化性對(duì)接，順應(yīng)時(shí)代文化氛圍，削減以往的生硬宣傳色彩，以求得新文化環(huán)境下的生存和發(fā)展。這與敘事方式和表現(xiàn)方式的變革相輔相成，共同構(gòu)成了體制內(nèi)紀(jì)錄片變革的新鮮風(fēng)景。1993年2月，上海電視臺(tái)創(chuàng)辦《紀(jì)錄片編輯室》欄目，每期40分鐘，其定位是“聚焦時(shí)代大變革，記錄人生小故事”，因?yàn)楣?jié)目內(nèi)容前所未有地與觀眾自己的生活密切相關(guān)，收視率達(dá)到了30%以上，甚至超過了電視劇和新聞，并涌現(xiàn)了如《毛毛告狀》《半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》《遠(yuǎn)去的村莊》等一批優(yōu)秀作品，多次在國內(nèi)外電視節(jié)上獲獎(jiǎng)。

1993年5月，中央電視臺(tái)開播的雜志型欄目《東方時(shí)空》中有一個(gè)板塊叫《生活空間》，1995年改版為短紀(jì)錄片欄目，其定位是“講述老百姓自己的故事”，其創(chuàng)作理念與《紀(jì)錄片編輯室》大致類似，但由于它處于中央電視臺(tái)的強(qiáng)大傳播構(gòu)架中，因此其影響力巨大，其對(duì)社會(huì)弱勢群體的關(guān)注給人以極深的印象，紀(jì)錄片由此贏得許多觀眾的好感，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作和收視的熱潮。1993年中國電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)在北京成立，并開始一年一度的學(xué)術(shù)獎(jiǎng)評(píng)比和作品研討。1995年中國紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)組織全國多家電視臺(tái)共同開創(chuàng)《中國紀(jì)錄片》欄目，體制內(nèi)紀(jì)錄片的變革發(fā)展走向最高點(diǎn)。

其二是體制外的自發(fā)創(chuàng)新模式，因?yàn)闆]有任何體制性的任務(wù)和成敗得失的負(fù)擔(dān)，它因此比體制內(nèi)專業(yè)人士的紀(jì)錄片變革行動(dòng)得快，其變革的深廣度也都來得更深、更大。1990年，吳文光拍攝了《流浪北京一—最后的夢想者》，這部紀(jì)錄片首次將目光集中在非群體的個(gè)人身上，同時(shí)其主題也不再是集體主義和榮譽(yù)，而是對(duì)個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)生活中掙扎和奮斗過程的體驗(yàn)和分享。這里的被攝對(duì)象不再具有預(yù)設(shè)的社會(huì)意義，其表現(xiàn)手法也不再以傳統(tǒng)媒體慣用的宏大敘事（即一個(gè)顯得無所不能的敘述方式，其對(duì)事物及其進(jìn)程的述說具有鮮明的主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性）表面的規(guī)范性和專業(yè)性為標(biāo)準(zhǔn)，而是將個(gè)人性敘事的個(gè)性化和敘事貼近現(xiàn)實(shí)而不造假的真實(shí)性——紀(jì)實(shí)性作為自己最重要的價(jià)值來追求，其核心的理念是認(rèn)為對(duì)宏大觀念的表現(xiàn)其實(shí)不關(guān)宏旨，對(duì)生活本真狀態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)才是至關(guān)重要的。如此與傳統(tǒng)媒體紀(jì)錄片塑造典型和理想生活模式的巨大不同，使這類紀(jì)錄片獲得了“獨(dú)立紀(jì)錄電影”的稱號(hào)。其后1991年，康健寧和高國棟合作拍攝了《沙與?！?，以其對(duì)普通人個(gè)人命運(yùn)和內(nèi)心情感的關(guān)注而獲得國際評(píng)委的高度評(píng)價(jià)，中國紀(jì)錄片首次獲得亞洲廣播電視聯(lián)合會(huì)紀(jì)錄片大獎(jiǎng)。此外著名的獨(dú)立紀(jì)錄片還有孫增田的《最后的山神》，段錦川的《廣場》，王海兵的《藏北人家》《深山船家》，陳曉卿的《遠(yuǎn)在北京的家》《龍脊》，張以慶《舟舟的世界》《英和白》，王小平的《遠(yuǎn)去的村莊》，等等。

這是后來被稱為中國“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的部分成果，其中有些是獨(dú)立紀(jì)錄片電影人加入體制后施展影響的結(jié)果。顯然，這些獨(dú)立紀(jì)錄片人由于具有獨(dú)立的身份和體制外的資助，其眼光更可以看到社會(huì)邊緣人或底層人的生活，同時(shí)他們對(duì)世界紀(jì)錄片的發(fā)展潮流也更敏感、更愿意吸收其優(yōu)秀的理念和方法，并毫無顧忌地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，從而給當(dāng)代中國的紀(jì)錄片發(fā)展提供了一種積極的刺激，使之更接近紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性而非宣傳的社會(huì)功能。然而有創(chuàng)新就會(huì)有模仿，有模仿就會(huì)不斷趨于極端而逐漸走向自己的反面?！靶录o(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的對(duì)邊緣和底層人士自下而上的觀察、表現(xiàn)，不規(guī)范的拍攝方式和視覺效果，乃至個(gè)人獨(dú)立的思想和判斷，所有這些都與傳統(tǒng)體制性媒體的表現(xiàn)方式不同，于是給人一種可以隨心所欲的感覺，似乎觀點(diǎn)越個(gè)人化、鏡頭越晃動(dòng)和模糊、剪接技巧越不在乎，總之越反傳統(tǒng)越好，如此“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的末流就走入了誤區(qū)，他們最后不讓人待見也就不足為奇了。