近些年, 口述歷史紀(jì)錄片在參與歷史意識表達(dá)與關(guān)照現(xiàn)實的過程中呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)。隨著敘事者對歷史微觀解構(gòu)形式的發(fā)展, 對紀(jì)錄片敘事而言, 確定敘事視角的核心是創(chuàng)作者選擇從誰的角度去觀察和敘述歷史事件, 事件無論何時被描述, 總要從一定的“視覺”范圍內(nèi)描述出來。要挑選一個觀察點(diǎn), 即看事情的一定方式、一定角度, 在新歷史主義視角下, 歷史其本體并非作為文本存在, 而是受眾通過文本去探尋歷史意義?？箲?zhàn)紀(jì)錄片作為口述歷史紀(jì)錄片的重要組成部分, 成為中國紀(jì)錄片多次涉獵的體裁領(lǐng)域, 在不同歷史語境下鐫刻了不同的文化印跡、政治印跡與社會群體記憶建構(gòu), 其在創(chuàng)作中歷史意識的表達(dá)與風(fēng)格化敘事很大程度上遵循了“視覺”范圍的原則。

一、口述歷史紀(jì)錄片的文本觀與話語建構(gòu)

新歷史主義認(rèn)為歷史文本是一種“文化文本間性”存在, 作為文本的歷史是符號性的而非實在性的, 是差異性的而非同一性的, 是支離破碎的而非整體性的。這等于是用文化或文學(xué)“符碼”去取代更基本的政治、社會、性別等“符碼”。作為敘史文本的一種, 紀(jì)錄片只是再現(xiàn)歷史的一種碎片組成部分, 它所起到的作用和其他類別的敘史文本相互呼應(yīng)和對照, 對歷史進(jìn)行敘述與重現(xiàn)。口述歷史紀(jì)錄片作為影像形態(tài)的文本載體和歷史文本一樣都是意識形態(tài)的載體, 也是政治話語的一種?！兑淮缟胶右淮缪放臄z于1997年, 跟盧溝橋事變距離整整60個年頭。如果對《一寸山河一寸血》用畫框連綴起來進(jìn)行時空審視, 影片故事時間從1931年江橋抗戰(zhàn)開始到抗日戰(zhàn)爭勝利, 是一段漫長的民族血淚史?；诳谑鰵v史紀(jì)錄片具有微政治屬性和紀(jì)實特性, 其在創(chuàng)作和創(chuàng)作過程中的主體之間的地位和關(guān)系對敘事有巨大的影響。“話語不僅反映和描述社會實體與社會關(guān)系, 話語還‘構(gòu)成’社會實體和社會關(guān)系;不同的話語以不同的方式構(gòu)建各種至關(guān)重要的實體, 并以不同的方式將人們置于社會主體的地位?！薄兑淮缟胶右淮缪吩谡卧捳Z構(gòu)建中既符合兩岸人民的共同情感與民族認(rèn)同, 又真實客觀地反映和認(rèn)可了國共兩黨在抗戰(zhàn)期間做出的犧牲和努力。紀(jì)錄片中通過史料文件展示與場景再現(xiàn)等方式讓觀眾深刻感受到歷史的厚重, 片中還揭示了當(dāng)時國內(nèi)的政治格局與國民高漲的抗戰(zhàn)情緒, 突出共赴國難這一主題, 也滿足現(xiàn)今兩岸同胞對歷史的深刻且熱切的訴求。

二、鏡頭語言與細(xì)節(jié)展現(xiàn)的歷史理性

歷史理性, 是指理性地看待歷史, 不因種族、國界、社會制度等限制對歷史客觀理性的判斷, 而應(yīng)看到歷史帶來的兩面性和客觀的推動作用。編導(dǎo)大量真實采用的歷史鏡頭, 對抗戰(zhàn)將士在硝煙彌漫的戰(zhàn)場中的奔走行動, 作長距離的前后跟拍, 既完整地展現(xiàn)出極具真實感的空間布景, 又可以讓觀眾感受到抗戰(zhàn)的艱苦卓絕與民族意志, 使著重點(diǎn)高度集中。紀(jì)錄片里多處可見表現(xiàn)主義的大反差布光, 以及往今當(dāng)事地的畫面強(qiáng)烈對比。在剪接手法上, 常常有意反常規(guī)而行, 作動接靜或靜接動式的跳躍式組接, 對比強(qiáng)烈, 不乏令人色變的戰(zhàn)場殘酷的沖擊震撼;鏡語的又準(zhǔn)又狠, 再加上音響突然地闖入, 凌厲逼人。為了更直觀地展現(xiàn)戰(zhàn)斗的全面過程, 紀(jì)錄片還采用了大量地圖示意與虛擬畫面表述。

紀(jì)錄片中表現(xiàn)淞滬戰(zhàn)役之殘酷, 從當(dāng)事人的言語之間可見一斑?！邦^一仗我們的旅長就陣亡了, 除了師長以外就剩下旅長, 一個旅管兩個團(tuán), 師長都要到前面督戰(zhàn), 后來他們都犧牲了?！碑?dāng)年淞滬會戰(zhàn)的軍官與老兵一樣, 都是耄耋老人, 回憶往事, 兩位老人泣不成聲。88師師長、后升任72軍軍長的孫元良回憶, 他們一個師1.5萬人左右, 到最后, 只剩下不到三分之一。“我們的部隊, 每天一個師又一個師地投入戰(zhàn)場, 有的不到三個小時就死了一半。這個戰(zhàn)場就像大熔爐一般, 填進(jìn)去就熔化了!”這是曾任第三戰(zhàn)區(qū)司令官的馮玉祥的一段話。

三、新歷史主義下歷史敘述的微觀視角

2000年以后, 隨著信息技術(shù)的發(fā)展與電視媒介的影響擴(kuò)大, 越來越多的抗戰(zhàn)歷史影像并不拘泥于電視劇、電影等藝術(shù)形式, 電視紀(jì)錄片作為重現(xiàn)歷史的優(yōu)秀載體更加頻繁地出現(xiàn)。而抗戰(zhàn)類的口述歷史紀(jì)錄片在多重因素影響下發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變, 新出現(xiàn)的作品大多從過往宏觀敘述歷史與官方話語的制約, 轉(zhuǎn)向關(guān)注個體的微觀歷史敘述, 迎合了受眾對歷史真相的探尋與思考。

《一寸山河一寸血》拍攝過程歷經(jīng)10年, 采訪見證人800人, 其中不乏抗戰(zhàn)親歷者, 包括幸存老兵、文藝工作者、普通老百姓以及張學(xué)良親自口述, 這些親歷者揭示了許多不為人知的史實, 如國民政府的政策轉(zhuǎn)變、滇緬運(yùn)輸線的修建還有日軍侵華罪行。而且當(dāng)時接受采訪的歷史見證者大多已是人生暮年, 這段口述更顯得彌足珍貴。福柯認(rèn)為, “我們應(yīng)透過論述去還原歷史, 而該種論述, 是根據(jù)當(dāng)時的時間、地點(diǎn)、觀念建構(gòu)的。換句話說, 歷史并不是對史實單一的記載, 亦并不是對于過去事件的單純紀(jì)錄”?！兑淮缟胶右淮缪纷鳛槎啻卧侔嫱晟坪笤谘胍暡コ龅目箲?zhàn)紀(jì)錄片, 與最近幾年新出現(xiàn)的如《我的抗戰(zhàn)》、《東方主戰(zhàn)場》等代表性的采用口述歷史的手法呈現(xiàn)的紀(jì)錄片竟然不約而同地舍棄了宏觀敘述與官方話語, 從討論兩黨矛盾、敵后與正面戰(zhàn)場的主次等問題上轉(zhuǎn)向關(guān)注個體, 從微觀視角展開記憶建構(gòu)和敘述。以《一寸山河一寸血》為代表的口述歷史抗戰(zhàn)紀(jì)錄片對于“視覺”范圍的界定與表現(xiàn)對于國內(nèi)抗戰(zhàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作者或許有借鑒、啟迪作用。

四、民族理念與思想價值的多元化呈現(xiàn)

一部抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的意義升華集中體現(xiàn)在是否符合民族理念下的真實再現(xiàn)與客觀描述, 《一寸山河一寸血》是第一個在臺灣完整播放《義勇軍進(jìn)行曲》并且正面表現(xiàn)中共敵后戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)紀(jì)錄片。兩蔣時代, 在政治意識的強(qiáng)暴之下, 臺灣除了幾部歌功頌德的官方宣傳片外, 從來就不曾有過一套翔實、公正和比較完整的紀(jì)錄片, 而《一寸山河一寸血》改變了臺灣抗戰(zhàn)紀(jì)錄片一味丑化和歪曲共產(chǎn)黨形象、一味歌頌國民黨功績的紀(jì)錄風(fēng)格, 正視了歷史, 揭露了真相?！皻v史和敘事的表現(xiàn)總是受到表現(xiàn)的傳統(tǒng)的限制, 這些表現(xiàn)就是在傳統(tǒng)中進(jìn)行, 它描繪了一個文本的世界, 在這個世界里, 歷史事實, 歷史呈現(xiàn), 史學(xué)意識形態(tài)都是不可或缺的成分?！?/div>