一、問題的提出與界定

商業(yè)紀錄影像在海外已經(jīng)有多年的發(fā)展，是產(chǎn)量最大、受眾面最廣的一種紀錄片類型，也因其選題豐富、敘事講究、視聽精良成為紀錄影像發(fā)展最快的一塊高地。歐洲許多商業(yè)電視臺開辦了專門的紀錄片頻道，美國國家地理頻道于上個世紀末開播后榮獲了多項專業(yè)紀錄片制作大獎并出售版權(quán)至全球各地。新世紀初以來，上海、深圳、廣州等城市的電視臺紛紛創(chuàng)立紀實頻道，開始自制或采購一些商業(yè)紀錄片。直到2012年《舌尖上的中國》熱播，商業(yè)紀錄影像的魅力才在中國影視市場逐漸展現(xiàn)。2015年成為商業(yè)紀錄影像具有里程碑意義的一年，互聯(lián)網(wǎng)與商業(yè)紀錄影像第一次碰撞后掀起了大的化學反應(yīng)，以《舌尖2》《鳥瞰中國》《我的詩篇》《喜馬拉雅天梯》為代表的作品網(wǎng)絡(luò)瀏覽量紛紛超過億次，創(chuàng)作團隊通過數(shù)據(jù)搜集、網(wǎng)絡(luò)眾籌、線上活動、與院線上映聯(lián)動傳播等方式與網(wǎng)絡(luò)“聯(lián)姻”，開創(chuàng)了紀錄影像“現(xiàn)象級作品”的局面1。

商業(yè)紀錄影像天然的市場嗅覺使得其較為主動地擁抱互聯(lián)網(wǎng)，兩者開展了不同形式不同程度的合作，互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)作為紀錄片平臺的商業(yè)價值和社會影響力得以凸顯。一方面，商業(yè)紀錄影像對故事的追求、對普世價值的表達、對新奇的親近，一定程度上貼合了當下互聯(lián)網(wǎng)視頻用戶的諸多行為和心理特征。另一方面，面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀錄影像創(chuàng)作也在這幾年間悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)向：創(chuàng)作由以媒介為渠道的程式化生產(chǎn)到以用戶為導(dǎo)向的個性回歸；基于小屏幕對審美、真實的重新審視，以往的紀錄形態(tài)和類型化風格正在重塑；而深層觀念也由對客觀紀實的追求到更重視主體間性的對話。

本觀察所選取的兩個平臺均兼為網(wǎng)絡(luò)播出平臺和聯(lián)合出品方，考慮到資源多樣性和流量，沒有選擇主流電視媒體網(wǎng)站和專業(yè)紀錄片網(wǎng)站作為分析對象。2017年我國活躍用戶規(guī)模最大的視頻網(wǎng)站為騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷，筆者選擇其中自制頭部內(nèi)容較多的騰訊視頻作為觀察平臺方之一。嗶哩嗶哩網(wǎng)（以下簡稱B站）因眾多的影視資源和獨特的社區(qū)文化聚集了大量80后90后00后互聯(lián)網(wǎng)用戶，2016年央視紀錄頻道正式登錄該網(wǎng)站釋放了紀錄片生產(chǎn)大戶牽手網(wǎng)絡(luò)播出平臺的信號，2017年廣州紀錄片節(jié)上B站公布“尋找計劃”則彰顯了其紀錄片網(wǎng)絡(luò)播出平臺向紀錄片聯(lián)合出品方的身份轉(zhuǎn)變?；谝陨弦蛩兀疚膶站作為觀察紀錄影像互聯(lián)網(wǎng)傳播的一個特色平臺。

按照創(chuàng)作主體的不同，本文討論所涉及的樣本對象分為兩類：一類是視頻網(wǎng)站作為出品方之一的商業(yè)紀錄影像，一類是電視臺或廠牌制作在經(jīng)視頻網(wǎng)站傳播后而為用戶關(guān)注的商業(yè)紀錄影像，表1羅列了一些代表樣本。但進行分類并非要分類探討，而是在分析個案時便于了解作品基本的播出和制作背景。

二、從程式化生產(chǎn)到用戶導(dǎo)向的個性回歸

格里爾遜在紀錄片的定義中談到紀錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，“創(chuàng)造”一詞的意指更多是和創(chuàng)作個體息息相關(guān)的，傳統(tǒng)紀錄影像中創(chuàng)作者的風格、觀念、美學、個人經(jīng)歷都會對作品成型的每個流程產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。但在紀錄片商業(yè)化的過程中，大眾視聽媒介成為主要播放渠道，基于大眾傳播重視標準化類型化和追求覆蓋面的特質(zhì)使得創(chuàng)作主體必須尋求專業(yè)分工和制作效率的最優(yōu)化，傳統(tǒng)紀錄影像中創(chuàng)作者的個人表達逐漸讓位于制作團隊的媒介生產(chǎn)。如學者所言，傳統(tǒng)公共電視網(wǎng)、有線電視網(wǎng)、多平臺公眾傳媒為紀錄片工業(yè)類型的豐富與發(fā)展推波助瀾，紀錄片的全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)及商業(yè)化潛力得以開發(fā)2。在商業(yè)語境下，紀錄片的個性似乎成了為工業(yè)化妥協(xié)的犧牲品。但紀錄影像有著紀實與藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一，創(chuàng)作者依附于客觀材質(zhì)進行影像表達的需求沒有因傳播渠道的轉(zhuǎn)移而消解。工業(yè)化與藝術(shù)個性化的矛盾伴隨商業(yè)紀錄影像的發(fā)展互相糾纏，直至遇見互聯(lián)網(wǎng)而得以找到逐漸釋放的出口。

與電視等大眾傳媒的標準化、“千人一面”的統(tǒng)一化播出不同，一方面互聯(lián)網(wǎng)的算法機制和分發(fā)功能使得內(nèi)容與用戶的匹配能夠?qū)崿F(xiàn)“千人千面”的效應(yīng)，另一方面互聯(lián)網(wǎng)的去中心化使得網(wǎng)絡(luò)用戶細分成不同的群體文化、亞文化。因此，一部影視作品想要贏得所有觀眾叫好的時代早已遠去，互聯(lián)網(wǎng)為紀錄影像個性與共性的平衡提供了解決之道。理論上互聯(lián)網(wǎng)“長尾效應(yīng)”為作品的個性表達和小眾聚焦提供了可持續(xù)盈利的可能，現(xiàn)實中用戶的圈層性也使得作品可以更好地通過社交傳播和共振效應(yīng)鎖定目標觀影群體，為打破商業(yè)紀錄影像的標準生產(chǎn)提供了經(jīng)濟和文化支撐，個性化追求的視角、藝術(shù)風格、美學建構(gòu)、敘事策略逐漸回歸。《如果國寶會說話》運用多種特效和對話形態(tài)在每集短短5分鐘里描述“國之重器”的背景與意義；《歷史那些事兒》解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史題材的宏觀表達與正史書寫，以實驗性的手法穿插了小劇場、漫畫、AR等元素；《人生一串》的解說納入大量調(diào)侃串聯(lián)，運用比喻、通感等多種修辭，如同說書般的略帶口音的導(dǎo)演親自操刀配音。

與傳統(tǒng)紀錄片個性化的“作者中心”導(dǎo)向不同，商業(yè)紀錄影像轉(zhuǎn)向的個性回歸盡管也包含了創(chuàng)作者較為明顯的自我意識，但更多地是以“觀者中心”乃至“用戶中心”為導(dǎo)向。無論大制作還是小成本、媒體制作還是獨立創(chuàng)作抑或公司制作，都打破了原本各自為界的局面，在網(wǎng)絡(luò)平臺力量的介入下，從選題、構(gòu)思、拍攝、到后期剪輯很多都主動納入了用戶思維。在“紀錄片尋找計劃”第一彈里，B站前期不僅參與了《極地》的聯(lián)合出品，還將年輕用戶的觀看習慣分享給《極地》制作團隊，在紀錄片里呈現(xiàn)更多的在年輕用戶眼中的閃光點3。相比諸多藏地題材的媒介紀錄片大量對地域背景的宏觀大景別拍攝，《極地》中較多地用中景、近景描述藏區(qū)底層個體的日常生活交流，細節(jié)鏡頭與大景別鏡頭的配合展現(xiàn)普通民眾的生存狀態(tài)與精神信仰之間的結(jié)合?！读瞬黄鸬拇迓洹穼?dǎo)演接受媒體采訪時談到，團隊是在用做互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的思維策劃影片4，強調(diào)建立符合移動端的“用戶習慣”和給年輕人帶來治愈的“內(nèi)容”兩個維度。

相比傳統(tǒng)的紀錄片公司，騰訊視頻和B站紀錄片頻道還能根據(jù)大數(shù)據(jù)及跟蹤，分析觀看者的用戶畫像，將選題和片花提前放在互聯(lián)網(wǎng)平臺，實現(xiàn)議題設(shè)置或在資金、內(nèi)容上進行眾籌?！度绻麌鴮殨f話》在冬至、圣誕節(jié)等節(jié)日借勢推出海報，并根據(jù)網(wǎng)絡(luò)語體制作“隔空喊話”式文案。在《二十二》上映前，導(dǎo)演郭柯注冊成為B站up主，上傳了前作《三十二》，為《二十二》的兩次眾籌及登陸院線預(yù)熱。還有另一種創(chuàng)作現(xiàn)象，創(chuàng)作團隊起初并沒有納入網(wǎng)絡(luò)用戶需求，影片傳遞的人文內(nèi)涵、文化表征卻內(nèi)在地與某種網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)生了共鳴，進而為影片的IP打造和再次開發(fā)提供了創(chuàng)作經(jīng)驗?！段以诠蕦m修文物》在電視上播出時反響平平，但文物在修復(fù)過程中被當下文化普及所賦予的親近感與B站上年輕用戶對審美的獨特需求、對傳統(tǒng)文化的仰慕達成了“默契”，以“彈幕”這種網(wǎng)民自我賦權(quán)的實踐體現(xiàn)出來，在網(wǎng)絡(luò)上受到好評之后又開發(fā)了影院版。

三、從類型化風格到基于多維時空的類型創(chuàng)新

我國學者將紀錄片類型的歷史演進總結(jié)成早期紀實影片中以寫實主義為主流的最初探索、弗拉哈迪的人類學紀錄片對浪漫主義傳統(tǒng)的確立、前蘇聯(lián)和歐洲不同的現(xiàn)代主義詩意傳統(tǒng)、格里爾遜式紀錄片為時代鼓與呼的現(xiàn)實主義潮流、法國真實電影和美國直接電影兩大不同創(chuàng)作理念和美學風格下的新寫實主義、西方新紀錄電影及其后紀錄片類型與風格的多元與開放等幾個歷史時期5。商業(yè)紀錄影像盡管在中國發(fā)展的時間不長，但在創(chuàng)作形態(tài)上基本延續(xù)了紀錄片發(fā)展的主要類型，其中受新紀錄電影美學風格的影響最大。麥克盧漢認為“媒介即訊息”，新媒體也催生了新的紀錄片形態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)背景下，紀錄片與虛構(gòu)片、肥皂劇、動畫片、MV，甚至網(wǎng)絡(luò)游戲雜交融合，網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)、CGI技術(shù)、3D技術(shù)、VR技術(shù)也紛紛應(yīng)用于紀錄片的創(chuàng)作6。商業(yè)紀錄影像敏銳的市場嗅覺使得其在技術(shù)嘗試與風格探索上走在了前列，從而對原有的創(chuàng)作模式有所突破，新的類型化風格正在成型之中。紀錄片的當代研究創(chuàng)始人之一比爾·尼科爾斯按照組織影片的形式把紀錄片分成說明模式、詩意模式、觀察模式、參與模式、反身模式、述行模式。比爾·尼科爾斯是在近二十年提出的紀錄片形態(tài)分類，其分類方式和標準對當下面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀錄影像具有較大參考價值。借此基礎(chǔ)，嘗試重新劃分為說明—受限、觀察—透視、參與—沉浸、述行—演繹等四種模式。

（一）說明—受限模式:

在向觀眾進行闡釋的過程中，往往從一個人或事物、一個空間的視角出發(fā)，描述或說明此視角下的細節(jié)、事件，多見于文化類題材，如《如果國寶會說話》《故宮100》。

（二）觀察—透視模式：

在看似旁觀者身份的立場下，進行多維度的觀察，在相對有限的空間里盡可能接入到更多的關(guān)系空間，多見于傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生主題的紀錄片，如《極地》《我在故宮修文物》等。

（三）參與—沉浸模式：

一般意義的參與模式指的是運用了走訪、談話等方式，而逐漸演變成第一第二不同人稱代入、特殊手法策劃情景融入等沉浸趨勢，多見于社會或焦點類題材，如《紀實72小時》《尋找手藝》等。

（四）述行—演繹模式：

原述行模式意旨盡可能生動地通過感覺、體驗等對觀眾進行感召，而小劇場、交互游戲、動畫的融入則將這種主觀特性進行了表演化的修辭，帶有實驗性質(zhì)的作品如《歷史那些事兒》《水果傳》等主要呈現(xiàn)為這種模式。

比爾·尼科爾斯的分類依據(jù)主要參考了“聲音”在影片中的功能，而以上梳理的四種模式則是針對不同的時空關(guān)系進行區(qū)別，即表現(xiàn)時空與現(xiàn)實時空的關(guān)聯(lián)方式。影像中的表現(xiàn)時空包括對過往、抽象、意義的表征，現(xiàn)實時空包括創(chuàng)作者所處、被攝制對象所處、互聯(lián)網(wǎng)用戶所處的時代環(huán)境。說明—受限模式中表現(xiàn)時空與現(xiàn)實時空交錯在一起，創(chuàng)作者與被攝對象統(tǒng)一關(guān)系，觀者也無形中鏈接進入此關(guān)系；述行—演繹模式則將兩種時空極端化為重疊形態(tài)，似乎要造成觀者對作品隨時抽離的疏遠感，但現(xiàn)實時空也隨著表現(xiàn)時空的結(jié)束而完結(jié)，用戶面對的是真實的時空還是創(chuàng)造者營造的時空呢？觀察—透視模式里現(xiàn)實時空隱藏在表現(xiàn)時空之中，而參與—沉浸模式則將表現(xiàn)時空隱藏在了現(xiàn)實時空之中，這兩個模式暗含了關(guān)系轉(zhuǎn)換與影像價值實現(xiàn)的可能，與傳統(tǒng)的觀察模式、參與模式相比有了更多的建構(gòu)意義。

融合時空的創(chuàng)作形態(tài)生成背后是互聯(lián)網(wǎng)審美、文化、經(jīng)濟的強大推動：后現(xiàn)代審美與網(wǎng)絡(luò)文化的合力下表現(xiàn)時空與現(xiàn)實時空的界限逐漸模糊，小屏化終端對視聽表達的要求解構(gòu)了影院和電視屏終端的視聽語法規(guī)則，互聯(lián)網(wǎng)以關(guān)系與鏈接為核心的經(jīng)濟重塑著被攝對象、創(chuàng)作者、用戶間的聯(lián)系。

四、從對真實性的追求到主體間性下的真實感

紀錄片是像“鏡子”一樣客觀反映現(xiàn)實生活，還是像“錘子”一樣主動干預(yù)現(xiàn)實，一直是紀錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的重要分歧7。但無論是善于通過介入獲得深層真實的“真實電影”，還是主張竭力隱藏主觀因素出現(xiàn)的“直接電影”，最終目的都是為了追求真實的效果。面向互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)紀錄影像創(chuàng)作呈現(xiàn)出了紀錄形態(tài)多元融合的情景，主觀與客觀、觀察與介入、理性與感性、表現(xiàn)與再現(xiàn)并存，一系列衍變指向了在影像表象真實基礎(chǔ)上建構(gòu)真實感的紀錄觀念。

人們對影像真實性的認識一直處在不斷演進的過程中，即便肯定真實再現(xiàn)和扮演手法的新紀錄電影，也遵循著真實發(fā)生的底線。商業(yè)紀錄影像大量顯現(xiàn)了新紀錄電影多元開放的理念，融合了劇情片、私影像、動畫等影像的創(chuàng)作方法和美學風格?；ヂ?lián)網(wǎng)普及帶來了媒介生態(tài)的劇變，紀錄片的邊界也不再一成不變，商業(yè)紀錄影像的重點已然從影像與現(xiàn)實的關(guān)系部分轉(zhuǎn)移到影像與用戶的關(guān)系。這種轉(zhuǎn)變意味著“真實感”逐漸替代著“真實性”：后者側(cè)重“能指”上的真實質(zhì)感，更多在作品中完成現(xiàn)實的真實，尊重甚至強調(diào)人的文化主體性；前者更強調(diào)“所指”上的真實幻覺，更多在接受者中完成幻覺的真實，能指變得模糊化，重視主體間性對話下的真實感。

《尋找手藝》的剪輯和畫面質(zhì)量都比較平庸，因此被多家電視臺拒之門外，投放B站后一周內(nèi)點擊播放卻達7萬多。導(dǎo)演尋找到的手藝人是誰、手藝人是否典型等問題，在互聯(lián)網(wǎng)觀眾/用戶們看來并不是非要清楚的，該片被關(guān)注主要源于導(dǎo)演孤注一擲的初心和對民間藝人的情感。企鵝影視出品聯(lián)合NHK等制作的參與觀察式紀錄影像《紀實72小時》，每集聚焦一個群體或一個地域進行隨機采訪和拍攝。影像中普通人的喜怒哀樂和生活遭遇感染了許多觀眾，筆者的很多學生看完之后認為“比起朋友圈和社交短視頻里的精致生活，這里才是大多數(shù)中國人的真實狀態(tài)”，只有極少數(shù)批評聲音指出每個被訪者的感受與狀態(tài)是否能在幾分鐘之類被準確地表達且呈現(xiàn)，這和筆者在網(wǎng)站留言和豆瓣網(wǎng)站上統(tǒng)計的情況基本一致。

“It feels like real life,it feels like the truth”，這是首屆“紀錄與方法”全球紀錄影像理論與實踐國際研討會上英國林肯大學教授布萊恩.溫斯頓對當下紀錄影像發(fā)展所做的判斷?；ヂ?lián)網(wǎng)的參與感、即時反饋、多重交互為商業(yè)紀錄影像帶來了無窮的編碼與解碼，內(nèi)容主體與用戶形成了直接對話空間，創(chuàng)作主體也為內(nèi)容主體實現(xiàn)了“視覺回禮”，“真實感”或許體現(xiàn)了新媒介生態(tài)下紀錄工作者的重新思考與人文價值的表達重構(gòu)。同時需要警惕的是，在鮑德里亞提出仿真的超真實狀態(tài)下，真實本源會被真實感或所謂的真實意義消解嗎？

注釋

1樊啟鵬、黃平茂.新媒體紀錄片行業(yè)現(xiàn)狀與趨勢[EB/OL].https://chuansongme.com/n/487047952739,2016-05-05.

2陶濤、李濟遠.淺析紀錄片定義的兩個維度：作者紀錄片與媒介紀錄片[J].藝術(shù)教育，2016(10).

3聶欣如.尼科爾斯紀錄片分類芻議[J].華東師范大學學報(哲學社會科學版)，2018(1).

4何蘇六.紀錄片市場化:中國問題與外國方法[J].現(xiàn)代傳播，2005(3).

5孫紅云.數(shù)字時代紀錄片形態(tài)及美學嬗變分析[J].北京電影學院學報，2016(3).

6李智.“互聯(lián)網(wǎng)+”語境下紀錄片的話語重構(gòu)和影像賦權(quán)[J].當代電影，2016(10).

7張貽苒.中外合作紀錄片話語策略研究[J].新疆藝術(shù)(漢文)，2018年(5).