這是以訪談為主的紀(jì)錄電影，強(qiáng)調(diào)作者參與和旁觀，追求本質(zhì)真實(shí)。

真實(shí)電影與直接電影幾乎發(fā)生在同時(shí)代：二十世紀(jì)五六十年代。只是直接電影發(fā)生在北美，而真實(shí)電影發(fā)生在法國(guó)。真實(shí)電影的代表人物是讓·魯什，代表作是《夏日紀(jì)事》（1961)。風(fēng)行于1960年代的以訪談為主的“真實(shí)電影”是“直接電影”的變體——利用同期錄音的拍攝方式對(duì)正在鏡頭前發(fā)生的事進(jìn)行實(shí)況記錄。它不僅承認(rèn)導(dǎo)演的存在，還強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的存在，而且試圖突出它們一—攝影機(jī)應(yīng)該成為一種現(xiàn)實(shí)的催化劑，它的在場(chǎng)可以誘發(fā)拍攝對(duì)象釋放出有別于日常生活的種種狀態(tài)，而這些受制于社會(huì)規(guī)范的行為在刺激下的釋放是一種更本質(zhì)的存在，是拍攝者和被拍攝者一次積極意義上的溝通。

讓·魯什說(shuō)他不是記錄原本狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)，而是記錄受到拍攝行為刺激后的現(xiàn)實(shí)。在魯什的電影實(shí)踐中，觀察是攝影機(jī)的參與之道，是攝影機(jī)刺激被拍攝者之道——刺激被拍攝者，而使其展示自身的某些深刻的側(cè)面——即一種更本質(zhì)的真實(shí)。

1961年巴黎上演了由讓·魯什和社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭聯(lián)合導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《夏日紀(jì)事》，它的副標(biāo)題是：真實(shí)電影的一次實(shí)踐。在這部影片里，讓·魯什把他在非洲從事的一系列電影實(shí)驗(yàn)第一次落在了法國(guó)本土，是對(duì)住在巴黎的不可思議的人種進(jìn)行的一次人類學(xué)研究。正像副標(biāo)題所言，影片借由對(duì)記錄過(guò)程的“暴露”，將攝制變成一次影像實(shí)驗(yàn)。導(dǎo)演不僅在片中現(xiàn)身、參與討論，甚至在片尾的一場(chǎng)試映會(huì)中，邀請(qǐng)片中所有拍攝對(duì)象齊聚一堂觀看影片，評(píng)斷和討論究竟影片是否記錄了他們的真實(shí)面貌。這樣主動(dòng)參與的做法，使《夏日紀(jì)事》打破了以往作者與拍攝對(duì)象的距離和界限，形成了兩者與影片的循環(huán)互動(dòng)，探求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最大可能性，力圖實(shí)現(xiàn)故事片與紀(jì)錄片的并合，“是一種戰(zhàn)勝了故事片與紀(jì)錄片之間的根本對(duì)立的電影”。

尤里斯·伊文斯在我國(guó)拍攝的長(zhǎng)達(dá)12小時(shí)的《愚公移山》（1976)是一部很重要的真實(shí)電影。我國(guó)的《北京的風(fēng)很大》也是一部明顯模仿《夏日紀(jì)事》風(fēng)格的真實(shí)電影。美國(guó)的《從毛澤東到莫扎特》（1980)和《籃球夢(mèng)》（1994）都是直接電影和真實(shí)電影相結(jié)合的佳作。

雖然“真實(shí)電影”和“直接電影”理念，都是第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)興起的現(xiàn)實(shí)主義浪潮滋潤(rùn)下的成果，是以便攜式攝錄設(shè)備為代表的現(xiàn)代科技的結(jié)晶，它們都篤信真實(shí)，但是在創(chuàng)作理念上兩種理論還是存在明顯的差別，這種差別主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）“直接電影”的拍攝者手持?jǐn)z像機(jī)，進(jìn)入一個(gè)緊張狀態(tài)而充滿希望地等待危機(jī)和非常事件的發(fā)生，而“真實(shí)電影”的看法是試圖促進(jìn)危機(jī)和非常事件的發(fā)生。

（二）“直接電影”的藝術(shù)家不希望拋頭露面，而對(duì)視而不見之處抱有熱情；“真實(shí)電影”則認(rèn)為電影作者經(jīng)常是個(gè)自我申明的參與者，公開參加到影片中去。

（三）“直接電影”的藝術(shù)家扮演的角色是不涉入的旁觀者；而“真實(shí)電影”的藝術(shù)家則對(duì)煽動(dòng)者保持擁護(hù)的態(tài)度，擔(dān)任了挑動(dòng)者的角色。

（四)“直接電影”提倡在攝影機(jī)拍攝到的事件中找到它的真實(shí)，認(rèn)為事物的真實(shí)可以隨時(shí)收入攝影機(jī)；“真實(shí)電影”則是專注于一種自相矛盾的情況，即在人造的環(huán)境中發(fā)掘出隱藏的真實(shí)。

顯然在紀(jì)錄片的發(fā)展歷史上，各種流派之間有碰撞和交鋒，觀點(diǎn)或同或異，但是他們對(duì)真實(shí)的迷戀和期望卻是一致的，這也使得“非虛構(gòu)的電影”在西方已成為人們普遍接受的“紀(jì)錄電影”的定義。在許多人的觀念中，紀(jì)錄電影是“排除虛構(gòu)的電影”。紀(jì)錄與虛構(gòu)之間是水火不相容的。關(guān)于這一點(diǎn)，無(wú)論是維爾托夫“電影眼睛”，格里爾遜的“我視電影為講壇”，還是“真實(shí)電影”和“直接電影”，他們都共同堅(jiān)持著這樣一個(gè)根本的信念，在他們看來(lái)，這是神圣而不可動(dòng)搖的。