當(dāng)我們采用了一種特定的敘事方式和態(tài)度時(shí)，實(shí)際上也就決定了我們將采用何種敘事視角從事拍攝，亦即在被攝、拍攝和觀眾之間，我們將采取何種立場(chǎng)來處理三者之間的關(guān)系，由此就決定了我們看待和呈現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的角度和立場(chǎng)。

通常我們有三種敘事視角：一是第三人稱視角，二是第二人稱視角，三是第一人稱視角。

第三人稱視角基本上接近于旁觀的自然呈現(xiàn)式的視角，這是紀(jì)錄片最早的也是最基本的視角，它有兩種表現(xiàn)方式，其一是“隱蔽”敘述式的，即拍攝者把自己當(dāng)作觀眾，與觀眾基本處于同一視線，對(duì)被攝對(duì)象似乎不作干涉，從而給人以客觀真實(shí)的印象；其二是“明現(xiàn)”敘述式的，雖然也是采用較近觀眾的視角，但往往表現(xiàn)得比觀眾要高明，經(jīng)常在片中指點(diǎn)江山，發(fā)表意見，顯示出類似上帝的全知全能的姿態(tài)，這在歷史文化或科學(xué)技術(shù)類的片子中尤其鮮明，因?yàn)橹谱髡咄藭r(shí)成為了專家，與觀眾拉大了知識(shí)的距離。當(dāng)代的紀(jì)錄片在涉及社會(huì)生活類題材時(shí)，開始越來越多地使用明現(xiàn)式的第三人稱視角，相當(dāng)放松地發(fā)表制作者對(duì)社會(huì)生活的看法，而不再像傳統(tǒng)紀(jì)錄片那樣隱藏自己的觀點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)代的觀眾覺得這樣公開自己的制作方式反而顯得更真誠可信。比如《房東蔣先生》，拍攝者常常以較為有挑戰(zhàn)性的問題來激發(fā)蔣先生，或公開與蔣先生的觀點(diǎn)唱對(duì)臺(tái)戲，由此而引發(fā)蔣先生的真實(shí)思想感情。

第二人稱視角是放棄了扮演上帝之無所不能角色的視角，而將自己時(shí)時(shí)與被攝對(duì)象混同一體。在鏡頭中觀眾不僅可以看到被攝者，還可以看到拍攝者出現(xiàn)在畫面中，這就是主持人在影片中的出現(xiàn)，這個(gè)拍攝者以第二人稱稱呼被攝者；但同時(shí)，這個(gè)拍攝者還有一個(gè)拍攝他的拍攝者，因此這個(gè)拍攝主體就有雙重身份：拍攝者和被拍攝者，同時(shí)也具有了雙重功能：既可以第一人稱身份與觀眾交流，又可以第三人稱身份使自己的言行被記錄和表現(xiàn)。如此，第二人稱視角的影片就既可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的情境，又可以展現(xiàn)主體的內(nèi)在思想和情感，從而使第二人稱視角紀(jì)錄片的觀眾時(shí)時(shí)受到片中人物的影響而與之感同身受，不能保持一種冷靜旁觀的態(tài)度，而被影片的所有敘述所俘虜。

第一人稱視角不僅不是全能上帝式的，也不是普通平民式的，而是一種個(gè)人化的、私人化的視角，它強(qiáng)調(diào)一種真實(shí)的、生活中的拍攝者的非完美的觀察和表現(xiàn)世界的特點(diǎn)，因?yàn)榕?/span>攝者接近于觀眾，似乎是觀眾的代理人，他不出現(xiàn)在畫面中，但影片的所有內(nèi)容都通過這個(gè)活生生但不完美的第一人稱的視角來表現(xiàn)，于是一切都染上了“我”的主觀色彩，真實(shí)而有個(gè)性，同時(shí)又是有相當(dāng)?shù)木窒扌缘?。從?dāng)代文化強(qiáng)調(diào)的多元性和包容性的趨勢(shì)來看，這樣的有局限性而生動(dòng)、自然的個(gè)人化的第一人稱視角正得到越來越多的運(yùn)用和欣賞。

從第三人稱視角到第二人稱視角到第一人稱視角，這些觀察和表現(xiàn)對(duì)象的立場(chǎng)是逐漸地從主體較少地參與事物的程度轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w較多地參與事物的程度的，同時(shí)也從幾乎全能的上帝轉(zhuǎn)變?yōu)檩^偏私化的個(gè)人視點(diǎn)。從思維方式說，這是現(xiàn)代文化從比較理性規(guī)則的范式向比較感性多元性的狀態(tài)發(fā)展的一種結(jié)果，而現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片由于各種各樣的原因，往往較少單純運(yùn)用一種敘事視角來制作，更多是摻雜幾種視角來拍攝和敘述，以便能表現(xiàn)更多的情境和主觀意念。比如《望長(zhǎng)城》，既有全能視角，以主持人的話語介紹長(zhǎng)城的基本歷史背景，也有平視的非全能視角，以主持人采訪專家的形式出現(xiàn)；還有個(gè)人化的視角，主持人與長(zhǎng)城周圍的民眾交談，使對(duì)歷史的敘述既有理性思考，也包含生動(dòng)的感性生活的材料。