第一，他非常崇拜機器的威力，因為科學(xué)是機器的基礎(chǔ)，因此攝影機比人眼更完美。它強調(diào)了人的眼睛的不完美，和攝影機作為機器視覺的無所不能及更優(yōu)異的品質(zhì)，因為20世紀最初數(shù)十年的文化氛圍就是認為機器比人更精確、能干、效率高，總之比人更好。它能看到人類肉眼所看不到的世界，能以人眼所不能的方式揭示或創(chuàng)造人所無法想象的景象。因為“電影眼睛使用一切可以使用的拍攝技巧：加速、顯微、逆動、靜物活動、鏡頭運動，以及使用各種最出人意料的透視法一—凡此種種，我們認為并不是故弄玄虛，而只是充分利用正常方法”。因此攝影機不應(yīng)該只是奴隸般地被人們用來模仿戲劇或文學(xué)的表意方式，而應(yīng)該發(fā)揮它自己的獨特優(yōu)勢來觀察、揭示和表現(xiàn)世界，攝影機由技術(shù)所帶來的優(yōu)勢就在這里。

第二，他非?？粗孛商娴慕M織力量，把它看成是與電影眼睛一起探索和表現(xiàn)世界的最佳手段。因為同時代的愛森斯坦和普多夫金的創(chuàng)造性運用，蒙太奇作為電影的首要表現(xiàn)手段的潛力得到了極大的發(fā)掘，創(chuàng)造過許多經(jīng)典的虛構(gòu)性敘事作品，如《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》等影片，而維爾托夫自己則在長期的電影編輯實踐中以蒙太奇的方式制作了許多具有強大宣傳和感染力的作品，如《革命周年紀念》《內(nèi)戰(zhàn)史》《關(guān)于列寧的三支歌》等等，因此他非常了解蒙太奇的強大功能。

但他對蒙太奇手法的強調(diào)是與他的“電影眼睛”理論密切聯(lián)系在一起的，這就是它們是觀察和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的真實情景的手段，而不是構(gòu)造虛構(gòu)故事的靈丹妙藥。因此他反對好萊塢式的表面精致而實質(zhì)虛假的浪漫故事，而將在平凡的生活中通過攝影機觀察生活得到素材，再加以剪輯和藝術(shù)創(chuàng)造的方法看作是蒙太奇的真正的實質(zhì)。如此他的蒙太奇理念給紀錄片的發(fā)展以巨大的推動，因為紀錄片正是以真實生活為素材來觀察和表意的。

第三，他極其重視電影的紀實素材的獲取，這也是與其“電影眼睛”理論密切關(guān)聯(lián)的。因為電影眼睛有強大的觀察能力，并能夠在后期由蒙太奇來發(fā)掘出其背后豐富的意義，因此維爾托夫特別強調(diào)電影不要像文學(xué)和戲劇那樣去復(fù)制現(xiàn)實，即以想象性的虛構(gòu)方式去講故事，而是要直接讓攝影機鏡頭接觸現(xiàn)實，逼真的同時是以各種可能的角度和運動方式去記錄對象的特征和情狀，從而為真實地揭示生活的本質(zhì)打下堅實的基礎(chǔ)。因為“借助電影攝影機（電影眼睛)所看見的‘生活的本來面目’同僅以不完善的肉眼所看見的‘生活的本來面目’尖銳對立”，亦即從現(xiàn)實生活中獲取素材來表意和以虛構(gòu)表演來制作素材來表意的區(qū)別。

基于這樣的理念，維爾托夫的幾乎所有作品都是紀實性的，或者是編篆式的，如《革命史》，或者是專題式的，如《前進吧！蘇維埃》，或者是詩意式的，如《在世界六分之一的土地上》，它們都展示了紀實性的電影作品的特殊魅力。也正因為如此，20世紀中期以后新一代的富有創(chuàng)造性的紀錄片大師往往有意識地到維爾托夫的作品中去尋找靈感，如“真實電影”的創(chuàng)始者讓·魯什就是如此。