紀(jì)錄片的價(jià)值很大程度上在其對(duì)事件發(fā)展之結(jié)局和人物個(gè)性之來龍去脈及其命運(yùn)之歸宿的展現(xiàn)，如《最后的馬幫》中描寫被困山中的馬幫運(yùn)輸隊(duì)如何突圍，山是如何陡峭，路是如何狹窄，而馬幫的隊(duì)員們又是如何的鎮(zhèn)靜和堅(jiān)毅，以及他們最終成功突圍的結(jié)果，都非?？廴诵南?，而要實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的這個(gè)價(jià)值，就有賴于現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)對(duì)事件經(jīng)過和人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折等過程的記錄，要把事件發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)和人物命運(yùn)之轉(zhuǎn)折的要點(diǎn)這樣一些體現(xiàn)“過程”的場(chǎng)景拍下來。否則沒有發(fā)展與轉(zhuǎn)折的場(chǎng)景就會(huì)死氣沉沉，因?yàn)闆]有變化和節(jié)奏，就沒有起伏和激動(dòng)，也就沒有揭示和感悟。

雖然紀(jì)錄片沒有虛構(gòu)類影片那樣鮮明的情節(jié)完整性，但紀(jì)錄片也要注意展現(xiàn)某種類似故事的時(shí)間性要素，并由這種時(shí)間性過程來顯示某種趨勢(shì)和爆發(fā)的必然性與真實(shí)性。因?yàn)槭录慕Y(jié)果和人的個(gè)性只有在時(shí)間性的過程中才能展現(xiàn)出來，而沒有時(shí)間就沒有過程，沒有過程就沒有生命、沒有生活、沒有歷史和文化。

因此過程就是事實(shí)，就是真相，就是人物個(gè)性和命運(yùn)，現(xiàn)場(chǎng)拍攝一定要有明確的過程意識(shí)，除了上述的那些節(jié)點(diǎn)和要點(diǎn)，還要將事件發(fā)展和人物命運(yùn)之轉(zhuǎn)折的銜接之處拍攝下來，也就是包含了那些發(fā)展和轉(zhuǎn)折征兆的場(chǎng)景。如此，則現(xiàn)場(chǎng)拍攝就不能過于片斷和瑣碎，過于關(guān)注重點(diǎn)、節(jié)點(diǎn)而舍棄了過程中的一些“經(jīng)過”性的場(chǎng)景，因?yàn)橹挥袑⒛切┌钤鷳B(tài)的場(chǎng)景原原本本地拍攝下來，它們才能保存生活之現(xiàn)實(shí)的原本和真實(shí)，而避免由于過多人工的操作干預(yù)而失去其鮮活性，亦即其真實(shí)性。

如此，則現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用就需要有較自覺的意識(shí)，尤其是一些強(qiáng)調(diào)旁觀的紀(jì)實(shí)性影片更是如此。法國(guó)電影理論家巴贊曾對(duì)蒙太奇手法在電影中的過多運(yùn)用提出了尖銳的批評(píng)，他認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性首先來自空間的真實(shí)?！泵商娴奶幚硎址?，是在“講述事件”，即以主觀的傾向性來處理現(xiàn)實(shí)，這必然要對(duì)空間與時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)，而長(zhǎng)鏡頭手法則強(qiáng)調(diào)拍攝一個(gè)場(chǎng)景的時(shí)空完整性，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。它將持續(xù)一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，將現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)景象按其原貌攝入鏡頭之中，而不是人為地打斷和重新組接，結(jié)果減損、抽象和扭曲對(duì)象的豐滿而包含多種不確定含義的真實(shí)。比如上述《最后的馬幫》，在拍攝馬隊(duì)從大雪封山的山坡上突圍時(shí)，就用了充分的長(zhǎng)鏡頭，幾乎不停歇地跟攝、搖攝那些隊(duì)員、馬匹、小路、山坡等，從而使觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感非常逼真。