敘事視角選擇關(guān)聯(lián)著紀(jì)錄片的風(fēng)格、類型、功能等形態(tài)特征, 而敘事策略運(yùn)用直接反映了創(chuàng)作者對(duì)歷史事實(shí)重要性的判斷和抉擇。一般而言, 紀(jì)錄片的敘事策略主要包括客觀記錄、主觀介入、真實(shí)再現(xiàn)三種方式。根據(jù)題材的不同, 紀(jì)錄片在敘事策略的選擇上也不盡相同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn) (以下簡(jiǎn)稱“非遺”) 題材紀(jì)錄片以挖掘非遺內(nèi)在含義、還原非遺原始面貌、展現(xiàn)非遺藝術(shù)魅力為目標(biāo), 造就了非遺題材紀(jì)錄片獨(dú)特的科學(xué)性和藝術(shù)性特征1。為了達(dá)成這一目標(biāo), 非遺題材紀(jì)錄片通常選擇多元敘事策略。
一、非遺題材紀(jì)錄片科學(xué)性特征的敘事選擇
非遺是人類在漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造出來的光輝燦爛的文化藝術(shù)瑰寶, 它們?cè)从谏? 具有承載人類社會(huì)文明和維護(hù)世界文化多樣性的作用。根植于農(nóng)耕時(shí)代的非遺往往與先民們的祭祀活動(dòng)、日常生活、行為習(xí)慣等緊密相連。因此, 早期的非遺絕不是一門獨(dú)立于觀眾之外僅供欣賞的純粹藝術(shù)品。然而, 隨著時(shí)代的發(fā)展, 非遺逐漸失去了它們賴以生存的土壤, 無法完整地保留原生態(tài)或本真性。如何挖掘非遺背后的內(nèi)在含義, 盡力原汁原味地還原非遺的本來面貌, 考量的正是非遺題材紀(jì)錄片的科學(xué)性。
就非遺題材紀(jì)錄片而言, 其科學(xué)性離不開創(chuàng)作者及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)充分的田野調(diào)查、符合邏輯的資源收集、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鰵w納, 等等, 更離不開對(duì)非遺項(xiàng)目歷史沿革及文化內(nèi)涵深刻的認(rèn)識(shí)和理解。運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的視聽語言, 選擇客觀性的敘事視角, 進(jìn)行真實(shí)的故事敘述, 都是保證非遺題材紀(jì)錄片科學(xué)性特征的必備手段。
1. 敘事語言:紀(jì)實(shí)性的視聽語言
語言是文化的載體, 紀(jì)實(shí)語言就是紀(jì)實(shí)美學(xué)的一種具體體現(xiàn)。非遺是人類祖先遺留下來的寶貴財(cái)富。在科技水平極不發(fā)達(dá)的古代, 非遺主要依靠師徒間的口耳相傳來傳承。從某種意義上說, 這些傳承人是非遺真正的守護(hù)者。因此, 非遺題材紀(jì)錄片要想揭開非遺的文化內(nèi)核, 離不開對(duì)這些傳承人日常生活、社會(huì)行為、思想情感的直接呈現(xiàn)和描述。
非遺題材紀(jì)錄片《留住手藝》 (2012年) 就大量使用了跟拍鏡頭、同期聲、解說詞等紀(jì)實(shí)語言。例如, 苗族人楊光賓為了打造銀飾, 獨(dú)自坐在火爐旁, 一邊拉風(fēng)箱, 一邊燒制白銀, 待白銀徹底熔化后, 立刻將銀水倒入固定的模具, 再用鐵錘敲打成型。整個(gè)制作過程就是一個(gè)跟拍鏡頭, 既展現(xiàn)了苗族銀飾制作的艱辛, 又體現(xiàn)了銀飾制作完成后工匠的喜悅。魏金全是華縣皮影戲非遺產(chǎn)傳承人, 他在片中為觀眾講述了皮影戲的表演過程:“你就是千軍萬馬, 你就是對(duì)打, 都是一個(gè)人操作皮影。要表現(xiàn)哭泣的話, 你在這個(gè)地方捂住他的臉, 一個(gè)往外掀, 一個(gè)往里拉。他要跪的話, 就把裙子撩一下, 然后起來的時(shí)候, 手有個(gè)向下的動(dòng)作?！贝颂幫诼暤氖褂贸藢?duì)皮影戲表演內(nèi)容的完整記錄外, 也讓觀眾有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。另外, 為了表現(xiàn)木板水印深厚的文化歷史, 在該集的開篇處, 就出現(xiàn)了大量解說詞:“《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中的作品, 描繪的是當(dāng)朝官宦韓熙載家開宴行樂的場(chǎng)景。作品中人物造型準(zhǔn)確精微, 線條工細(xì)流暢。然而歷史上這幅珍品早已遺失, 保存在北京故宮博物院中的也只是宋代的臨摹本, 社會(huì)上流傳的《韓熙載夜宴圖》其實(shí)都是由一種傳統(tǒng)手工木板水印印制出來的?！庇纱丝梢? 紀(jì)實(shí)性視聽語言對(duì)表現(xiàn)非遺的真實(shí)大有裨益。
2. 敘事視角:選擇性的客觀角度
敘事視角的選擇決定了敘事的重點(diǎn)和非重點(diǎn), 并且表明了創(chuàng)作者對(duì)敘事內(nèi)容的一種態(tài)度2。非遺本身就是人類生活的一部分, 并不是古人刻意制造出來的藝術(shù)品。因此, 選擇準(zhǔn)確合適的敘事視角, 對(duì)客觀展現(xiàn)非遺原始面貌極為重要。
鑒于非遺的歷史性和獨(dú)特性, 創(chuàng)作者在視角選擇上多采用內(nèi)外結(jié)合的模式, 以此增強(qiáng)非遺題材紀(jì)錄片的真實(shí)感和客觀性。例如, 紀(jì)錄片《海之南》 (2012年) 第四集《人家》, 從不同角度介紹了黎錦作為世界級(jí)非遺的淵源及當(dāng)前發(fā)展困境。在開頭部分先運(yùn)用解說的形式介紹了海南黎族的起源:“黎族祖先大約于三千年前從大陸沿海地區(qū)陸續(xù)遷入海南島……在漢武帝公元前110年將海南納入中國(guó)版圖時(shí), 海南島就有黥涅其面、畫體為鱗采的黎族人?！彪S后, 以黎錦編制的過程為畫面, 一邊展現(xiàn)黎錦絢麗多彩的民族圖案, 一邊介紹黎錦的歷史:“宋末元初, 黃道婆來到海南島, 將黎族人精湛的紡棉技術(shù)傳播至內(nèi)地, 推動(dòng)了棉紡業(yè)的發(fā)展, 從而改變了中國(guó)人的服飾衣料以絲麻為主的歷史。”由此, 將觀眾帶入歷史的畫卷。社會(huì)的進(jìn)步讓傳統(tǒng)黎錦面臨諸多困境, 片中黎錦傳承人劉春蘭的自述又讓觀眾感受到當(dāng)下黎錦發(fā)展的無奈:“因?yàn)闆]有那么好的經(jīng)濟(jì)效益, 也找不到好的銷路, 也就沒有那么多人想去傳承這個(gè)黎錦技藝, 當(dāng)時(shí)的傳習(xí)所, 僅僅剩下三個(gè)人, 她們走后, 我就傻傻呆呆地坐在那里?！?/div>
在這部紀(jì)錄片中, 外視角敘述的是海南黎族及黎錦的發(fā)展歷史, 內(nèi)視角則是黎錦傳承人劉春蘭在鏡頭前的自述。這種內(nèi)外結(jié)合的敘述視角, 其實(shí)在很多非遺題材紀(jì)錄片中都有運(yùn)用, 如《秦腔》 (2012年) 、《琵琶藝術(shù)》 (2012年) 、《指尖上的傳承》 (2015年) 等。內(nèi)視角在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界時(shí)有著無可比擬的優(yōu)勢(shì), 外視角則能夠呈現(xiàn)客觀的敘事, 二者的結(jié)合將促進(jìn)內(nèi)容及表達(dá)的平衡和互補(bǔ), 從而保障了非遺題材紀(jì)錄片的科學(xué)性。
3. 故事敘述:真實(shí)的內(nèi)容呈現(xiàn)
非遺不是一件靜止的藝術(shù)品, 其背后往往蘊(yùn)藏著豐富多彩的故事。因此, 對(duì)非遺題材紀(jì)錄片而言, 不僅需要應(yīng)對(duì)如何講“好故事”的挑戰(zhàn), 更要學(xué)會(huì)如何“講好”故事的技巧與策略。從非遺題材紀(jì)錄片科學(xué)性特征來看, 它的故事敘述其實(shí)就是一個(gè)構(gòu)建平衡事實(shí)、實(shí)現(xiàn)客觀效果的過程。
例如:紀(jì)錄片《非遺傳人在中國(guó)》 (2012年) 圍繞“文化世界共有, 中國(guó)保護(hù)非遺”這一主題, 講述了100位非遺傳承人現(xiàn)實(shí)生活中的故事。方新中是安徽磚雕非遺傳承人, 片中對(duì)他的介紹就是遵循了客觀真實(shí)的原則, 如幼年的成長(zhǎng)照片、早期學(xué)習(xí)磚雕的畫面、帶弟子一起研究磚雕的影像等。非遺技藝的傳承并非一蹴而就, 片中方新中對(duì)磚雕的學(xué)習(xí)也是如此, “方新中沒有能力拜當(dāng)?shù)氐拇蠹覍W(xué)藝, 畢竟他還是一個(gè)普通的農(nóng)民, 他只能利用空余的時(shí)間到處走走, 看看附近清代、明代的雕刻作品, 回到家里自己慢慢模仿”。諸如這樣平實(shí)的畫面和解說在片中隨處可見。然而, 觀眾感受到的卻是一個(gè)更加真實(shí)的非遺傳承人。從某種意義上說, 如果一部非遺題材紀(jì)錄片能夠通過故事敘述觸碰到觀眾的心靈, 帶給他們豐富的情感和藝術(shù)體驗(yàn), 那么, 這樣的非遺題材紀(jì)錄片就不失為一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品。
二、非遺題材紀(jì)錄片藝術(shù)性特征的敘事選擇
與科學(xué)性特征不同, 非遺題材紀(jì)錄片的藝術(shù)性是要通過充分發(fā)揮創(chuàng)作者的能動(dòng)性和想象力, 借助個(gè)性化的鏡頭語言, 完美地展現(xiàn)與非遺有關(guān)的人和事, 從而幫助觀眾一覽非遺技藝的全貌, 讓非遺在大眾心中落地生根, 更好地促進(jìn)非遺技藝傳播和發(fā)展。
1. 題材選擇:主觀的闡釋與重構(gòu)
紀(jì)錄片界流傳著這樣一句話, “選材選對(duì)了, 影片也就成功了一半”, 其實(shí)質(zhì)表明了題材本身藝術(shù)性所具有的決定性作用。而紀(jì)錄片好的題材選擇, 離不開創(chuàng)作者的主觀闡釋與重構(gòu)。就非遺題材紀(jì)錄片而言, 從本質(zhì)上看, 都是事實(shí)真實(shí)和理解真實(shí)的融合, 是一種建立在理解非遺的基礎(chǔ)上去展示的事實(shí)真相。非遺題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作離不開創(chuàng)造者“先判斷”的介入, 是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作的勞動(dòng)結(jié)晶。正如有學(xué)者在論及紀(jì)錄片核心特性時(shí)談到的那樣, “創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性是成就紀(jì)錄片藝術(shù)化表現(xiàn)的永恒主題”3。
以非遺題材紀(jì)錄片《指尖上的傳承》為例, 在第四集《蘇繡》中, 創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定了明確的主題, 即蘇繡的傳承和發(fā)展, 然后巧妙地組織、遴選了能夠展現(xiàn)這一主題的材料——拍攝對(duì)象和事件。其中, 拍攝對(duì)象就是蘇州當(dāng)?shù)赜忻奶K繡傳承人鄒英姿和她的媽媽惠淑珍, 拍攝事件則是她們一起參加一年一度的中國(guó)刺繡藝術(shù)節(jié)。片中開始的解說詞是為了拿到刺繡藝術(shù)節(jié)的入場(chǎng)券, 鄒英姿選擇和媽媽惠淑珍合作。年輕的鄒英姿代表了現(xiàn)代時(shí)尚的潮流, 而媽媽惠淑珍則堅(jiān)守傳統(tǒng), 這樣的組合必然會(huì)產(chǎn)生激烈的碰撞?！霸诖汤C作品的題材上, 母女兩人發(fā)生了巨大的分歧, 鄒英姿和媽媽都各執(zhí)己見, 互不相讓, 誰都不愿意妥協(xié)。”然而, 為了獲得媽媽的認(rèn)同, 同時(shí)也為了能夠順利參加刺繡藝術(shù)節(jié), 鄒英姿選擇獨(dú)自去尋找創(chuàng)作靈感。在這期間, 她改變了傳統(tǒng)刺繡的技法, 創(chuàng)造出“滴滴針法”。當(dāng)她用這種新式針法繪制出具有現(xiàn)代元素的刺繡作品時(shí), 媽媽惠淑珍“一下就被吸引了, 這與她之前見過的傳統(tǒng)蘇繡完全不同, 獨(dú)特的形式和質(zhì)感, 讓這幅蘇繡有強(qiáng)烈的素描效果”。在這一集中, 創(chuàng)作者正是通過解說詞的直接表述、事件前后的鏡頭銜接和段落安排, 不斷地強(qiáng)化現(xiàn)代蘇繡的傳承和發(fā)展這一主題, 直至結(jié)尾。另外, 為了表現(xiàn)這一主題, 創(chuàng)作者還精心挑選了蘇戲、民樂等作為背景聲, 讓觀眾在欣賞蘇繡的同時(shí), 領(lǐng)略蘇州江南文化的魅力。
2. 表現(xiàn)手法:創(chuàng)造性的真實(shí)再現(xiàn)
有學(xué)者在論及非遺原生態(tài)時(shí)提出, 所謂的原生態(tài)只能是相對(duì)而言的, 刻意地追求絕對(duì)的原生態(tài)只會(huì)徒勞無功, 非遺不僅需要搶救和保護(hù), 更需要?jiǎng)?chuàng)新和發(fā)展4。對(duì)非遺題材紀(jì)錄片來說, 創(chuàng)造性地運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)敘事策略, 可以讓觀眾無限接近非遺的原生態(tài), 感受非遺技藝歷經(jīng)歲月洗禮后的文化精髓。
情景再現(xiàn)、角色扮演、數(shù)字技術(shù)、歷史資料等都是紀(jì)錄片真實(shí)再現(xiàn)的常用手法。當(dāng)然, 在非遺題材紀(jì)錄片拍攝過程中, 這些手法的運(yùn)用絕不是非此即彼, 而是創(chuàng)造性地相互交叉、相互融合?！渡嗉馍系闹袊?guó)》 (2012年) 中的美食不僅是人們勞作之后的果腹之物, 有些也入選了國(guó)家或地方非遺名錄, 如陜西羊肉泡饃、武漢熱干面、安徽臭鱖魚等。對(duì)這些能吃的非遺, 通常運(yùn)用跟拍的敘事手法, 讓觀眾見證制作美食的全過程。紀(jì)錄片《海之南》就運(yùn)用了多種真實(shí)再現(xiàn)的敘事手法, 例如在每集的開篇處運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將海南獨(dú)特的熱帶島嶼風(fēng)情制作成動(dòng)畫呈現(xiàn)在觀眾面前, 這樣的視覺效果除了震撼之外, 還將人們對(duì)海南的認(rèn)知帶到史前時(shí)代。另外, 該片還在每集的介紹中展現(xiàn)大量珍貴的歷史視聽資料, 從而還原了非遺項(xiàng)目真實(shí)的歷史狀態(tài), 加深了觀眾對(duì)非遺項(xiàng)目的認(rèn)知?？梢哉f, 在非遺題材紀(jì)錄片制作過程中創(chuàng)造性地運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)這一手段, 是理解和闡釋非遺項(xiàng)目的必經(jīng)之路。
三、結(jié)語
在新媒體時(shí)代, 非遺題材紀(jì)錄片不僅是保護(hù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體, 也是傳播和傳承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效渠道。在國(guó)家大力倡導(dǎo)保護(hù)非遺的背景下, 一大批優(yōu)秀非遺題材紀(jì)錄片如雨后春筍般涌現(xiàn), 它們?cè)趲Ыo人們視覺享受的同時(shí), 也不斷豐富著人們的精神世界。當(dāng)然, 我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到, 在現(xiàn)有的非遺題材紀(jì)錄片中, 也有一些作品存在過度娛樂化、低俗化的問題, 沒能準(zhǔn)確把握非遺的文化精髓, 這些都需要我們?cè)趧?chuàng)作非遺題材紀(jì)錄片的過程中不斷改進(jìn)并竭力避免。
注釋
1 楊陽(yáng):《新媒體時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類紀(jì)錄片的傳播研究》, 載《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》 (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) , 2016年第2期。
2 靳斌:《真實(shí)如何呈現(xiàn):闡釋學(xué)視角下的紀(jì)錄片敘事策略》, 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2016, 第63頁(yè)。
3 胡立德:《藝術(shù)性:紀(jì)錄片的核心特性》, 載《中國(guó)電視》, 2009年第12期。
4 康保成:《中日韓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的比較與研究》, 中山大學(xué)出版社, 2013, 第2頁(yè)。
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