紀(jì)錄片理論的認(rèn)識(shí)：一文深入了解紀(jì)錄片

在關(guān)于紀(jì)錄片的傳統(tǒng)概念和認(rèn)識(shí)中，真實(shí)性、客觀紀(jì)實(shí)性、非虛構(gòu)都被作為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性來看待，我們從以下的定義和論述中可以清楚地看到這一點(diǎn)：“紀(jì)實(shí)性是電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)。它從現(xiàn)實(shí)生活或歷史事件中選取有典型意義的事實(shí)加以反映，以求真實(shí)地反映生活。它所拍攝紀(jì)錄的是真人真事，不允許虛構(gòu)、扮演。在遵循真實(shí)性原則的基礎(chǔ)上，可用比喻、象征、聯(lián)想、對比等藝術(shù)手法，多層次、多角度地反映生活以加強(qiáng)藝術(shù)感染力?！?/span>

“紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力?！彪娨暭o(jì)錄片是“通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取形象和音響素材，直接地表現(xiàn)客觀事物以及作者對這一事物的認(rèn)識(shí)的紀(jì)實(shí)性電視片”。

紀(jì)實(shí)影片“為了原始的素材而排斥虛構(gòu)”，它“集中于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”，“任何紀(jì)錄片，不管其目的如何，都是傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的”。在這些定義和論述中，真實(shí)性、客觀紀(jì)實(shí)性、非虛構(gòu)性等諸多特征都指向一點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)生活。紀(jì)錄片被作為現(xiàn)實(shí)生活的一面“具有記憶的鏡子”來看待，而真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活也被看作為紀(jì)錄片的標(biāo)志性特征，真實(shí)性、客觀紀(jì)實(shí)性、非虛構(gòu)性都由此衍生而來。

然而，在團(tuán)世紀(jì)年代中后期和年代初期，在后現(xiàn)代思潮的影響之下，出現(xiàn)了一批與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影迥然有別的紀(jì)錄片，通過對虛構(gòu)手段的肯定而向傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法提出了挑戰(zhàn)。這些紀(jì)錄片被稱為新紀(jì)錄電影，“從前人們過于相信攝影機(jī)反映某些基本社會(huì)對象的客觀真實(shí)的能力（通常，這種印象是由那些表現(xiàn)無權(quán)無勢的普通百姓遭受剝削和不公待遇的社會(huì)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片而形成的），所以現(xiàn)在他們對影像的客觀性失去信任，從虛無主義的角度來看，似乎意味著對終極真實(shí)（罐辛所持的蠻橫、玩世不恭和漠視態(tài)度……當(dāng)給人帶來創(chuàng)傷的歷史事件無法用任何簡單的或單面的‘具有記憶的鏡子’進(jìn)行表現(xiàn)（就捕捉事件本來面目的真實(shí)而言）時(shí)，這些事件確實(shí)構(gòu)成了一道消逝的視界，而這些影片正是要努力喚起人們對它的記憶?！?/span>

探索頻道也正是在這一背景之下而迅速發(fā)展起來的，盡管我們難以找出它與新紀(jì)錄片電影在理論上的直接聯(lián)系，但其中的親緣關(guān)系卻是顯而易見的。它們共同的理論基礎(chǔ)是后現(xiàn)代主義理論，而“后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實(shí)化。大眾文化的主要形式是娛樂，而提供和支持這種娛樂的正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。因此可以說是后現(xiàn)代主義藝術(shù)給大眾文化提供藝術(shù)和美學(xué)支持”。因而，從這一意義上來說，新紀(jì)錄電影從精英文化層面、探索頻道從大眾文化層面，共同展開了對后現(xiàn)代主義的影像演繹，構(gòu)成了對傳統(tǒng)紀(jì)錄理念的巨大沖擊。

需要指出的是，后現(xiàn)代理論是一個(gè)復(fù)雜的、充滿矛盾的復(fù)合體，表現(xiàn)在紀(jì)錄片創(chuàng)作方面也極為復(fù)雜。作為精英文化的新紀(jì)錄電影并沒有放棄對現(xiàn)實(shí)生活的執(zhí)著與眷戀，只不過它是在對傳統(tǒng)手法的否定中來達(dá)成其對真實(shí)性的追求，正如懷斯曼所說：“我結(jié)構(gòu)影片的目的是希望它上升到一個(gè)抽象層次，在抽象層次上，影片就成為了對社會(huì)問題的隱喻?！倍鳛榇蟊娢幕奶剿黝l道則與商業(yè)性揉合在一起，以娛樂化的追求消解了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，將觀眾引入一個(gè)新奇、虛幻的影像時(shí)空之中，通過視覺快感達(dá)到想象的能指。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，探索頻道要比新紀(jì)錄電影更靈活、走得更遠(yuǎn)，工具理性占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)在影像構(gòu)造上的魅力，使紀(jì)錄片徹底擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，日益成為一種視覺文化的奇觀。在常規(guī)手段的運(yùn)用上，它經(jīng)常借鑒醞災(zāi)的手法，通過快速切換、疊化、快放、慢放等編輯技巧，形成畫面的視覺沖擊；使用特寫鏡頭，放大、強(qiáng)調(diào)拍攝對象的某一細(xì)微動(dòng)作或表情，這一方面讓觀眾能夠細(xì)致地觀察，另一方面也造成觀眾的緊張期待，從而誘導(dǎo)、迫使觀眾引起注意。尤其值得注意的是對于新技術(shù)的運(yùn)用，或使用遠(yuǎn)焦距、高清晰鏡頭進(jìn)行拍攝，使平時(shí)難以見到的畫面得以清晰展現(xiàn)，由此而滿足觀眾的獵奇心理；或使用逼真的三維動(dòng)畫技術(shù)來制造一個(gè)虛擬的世界，如遠(yuǎn)古的恐龍世界、人類自然視野之外的微觀世界、太空星球運(yùn)動(dòng)之類的宏觀世界，等等。

與探索頻道一脈相承的《探索·發(fā)現(xiàn)》、《見證》等欄目，也十分注重從時(shí)尚文化中尋找靈感和表現(xiàn)技巧，利用數(shù)字技術(shù)探索新的藝術(shù)手法和形式。如《探索·發(fā)現(xiàn)》“教科文行動(dòng)”系列中《孔府、孔廟、孔林》一集，大部分畫面素材由扮演而來，通過寫意、虛化的表現(xiàn)，以大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)人物活動(dòng)，從而加強(qiáng)作品的歷史感。而系列片《狙擊英雄》最后一節(jié)講述張?zhí)曳既绾螒?zhàn)勝敵方狙擊高手時(shí)，通過一系列的懸念，配以扮演，把怎樣被壓制、怎樣轉(zhuǎn)移、怎樣擊斃的過程生動(dòng)地講述出來，從而增強(qiáng)了現(xiàn)場感。

應(yīng)該說，社會(huì)的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步極大地拓展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手段，為紀(jì)錄片表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活提供了無限的可能，并由此對傳統(tǒng)的紀(jì)錄理念形成了一定的沖擊，但這些并不足以改變紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，這就是人們對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對真的追求。然而，一旦當(dāng)這些新的技術(shù)與手段在娛樂化旗幟之下與商業(yè)因素相結(jié)合，成為一種意識(shí)形態(tài)，將紀(jì)錄片作為牟取利益的工具，誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的虛幻時(shí)空之中，我們就不能不重申紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，不能不考慮紀(jì)錄片應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任與使命。

有學(xué)者在論述當(dāng)代影視文化時(shí)指出：“現(xiàn)實(shí)的文化層面，即后現(xiàn)代的大眾文化層面：在全球條件下，文化越來越成為一種公共文化、消費(fèi)的文化。哪哲學(xué)和美學(xué)層面，它由諸多的理論家、思想家共同構(gòu)筑而成的一個(gè)既相互印證又充滿矛盾的多元化的當(dāng)代西方文化理論格局?！畯?fù)制’的技術(shù)層面，技術(shù)復(fù)制的影像在游戲中遮掩了現(xiàn)實(shí)，電影語言的技術(shù)性甚至扭曲了現(xiàn)實(shí)，工具理性壓過主體意識(shí)的獨(dú)立?！闭\哉斯言！我們并不是籠統(tǒng)地反對娛樂化，實(shí)質(zhì)上，娛樂化已經(jīng)成為當(dāng)代審美文化的重要特征之一，但是，當(dāng)娛樂化無限制地膨脹，遮掩了紀(jì)錄片作為對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)紀(jì)錄這一本質(zhì)屬性的時(shí)候，我們不能不對它保持應(yīng)有的警惕。