1960年夏天，讓·魯什與社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭和加拿大攝影家米歇爾·布勞特合作，用一架有同步錄音設(shè)備的攝影機(jī)，在巴黎拍攝了著名的紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》。在這部片子里，最突出的影像就是莫蘭在大街上攔住每個(gè)路過(guò)的行人問(wèn)他（她）說(shuō)“你幸福嗎？”，而被問(wèn)者或者是一對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)夫婦，或者是一名工人，或者是一個(gè)女大學(xué)生，或者是一個(gè)小職員、一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)封面女郎……他們有的一言不發(fā)，有的駐足沉思，有的百感交集，乃至流下了眼淚……以這個(gè)問(wèn)題為中心的出其不意的采訪讓巴黎人呈現(xiàn)出各種各樣的、令人尋味的狀態(tài)。

實(shí)際上，這個(gè)采訪和拍攝的方式是讓·魯什與莫蘭精心設(shè)計(jì)的，雖然他們對(duì)影片的主題沒(méi)有什么設(shè)想，但影片的宗旨卻非常明確：“我們打算擯棄虛構(gòu)而接近生活”，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)宗旨的方式是讓被攝對(duì)象和攝影機(jī)共同主動(dòng)地參與到拍攝中去，而不再是被動(dòng)地紀(jì)錄。在《夏日紀(jì)事》中，讓·魯什和莫蘭使拍攝對(duì)象實(shí)際上在一定的情境中和影片的制作者在共同經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程：讓那些本來(lái)素昧平生的人建立一種相互關(guān)系，然后在這種關(guān)系的發(fā)展過(guò)程中發(fā)現(xiàn)并捕捉到人物的真實(shí)個(gè)性。這時(shí)攝影機(jī)不再是被動(dòng)的記錄機(jī)器，它在導(dǎo)演所安排的、然而不可預(yù)測(cè)結(jié)果的進(jìn)程中，實(shí)際上成為一個(gè)“精神分析的刺激物”，亦即類似一種“興奮劑”，來(lái)激發(fā)人們?cè)阽R頭前作出不可能在其他場(chǎng)合展現(xiàn)的言行。其后，影片的參與者被邀請(qǐng)到試映室一同觀看拍攝下來(lái)的畫面，而這次拍攝本身和現(xiàn)實(shí)的存在成了拍攝對(duì)象和攝制組成員之間的話題。被攝者有的說(shuō)不自在，有的說(shuō)有趣。魯什對(duì)影片的真實(shí)性似乎有些懷疑，莫蘭則堅(jiān)信影片是真實(shí)的。被攝者和主創(chuàng)者就拍片實(shí)踐進(jìn)行的有關(guān)交談被剪輯在一起，成為影片的一個(gè)組成部分。

顯然，這是一部有著濃郁實(shí)驗(yàn)色彩的紀(jì)錄片，其宗旨是探索生活的真實(shí)，尤其是內(nèi)心的真實(shí)，這是以往的紀(jì)錄片所較少深入接觸的。人們的心靈往往被各種社會(huì)的和個(gè)人的枷鎖所束縛，旁人一般難以窺探，而《夏日紀(jì)事》就特意采用了一種以心靈碰撞而產(chǎn)生交流的方法讓人們能夠敞開心扉，其秘訣是給受訪者一定的壓力和誘導(dǎo)，即采訪者和攝影機(jī)的強(qiáng)力介人，使之在鏡頭前失去平時(shí)的抵抗，如此才能得到人們內(nèi)心的真實(shí)。莫蘭認(rèn)為在這種狀況下，即使被攝者是在表演，這種表演也是真實(shí)的，因?yàn)樗c被攝者所生活的世界之間有著一種密切的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。他們作為現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，其表演也是他們自己在日常存在特定條件下的一種自然延伸，所以與專業(yè)演員的表演是不同的。

另一方面，真實(shí)電影在形式上的探索更加引人注目。它讓敘事主體即紀(jì)錄片制作者進(jìn)人電影，與被攝對(duì)象一道成為被拍攝的對(duì)象，共同構(gòu)成影片的敘事內(nèi)容，而不再是隱蔽的，任金是構(gòu)的角色。如此，影片的導(dǎo)演不僅向觀眾提供一部他們拍攝的電影，而且向觀眾提供一靠如何拍提的電影，觀眾不僅看電影，還看到電影如何構(gòu)成。這就是所謂”在場(chǎng)”的美學(xué)，它相導(dǎo)從人的內(nèi)部去發(fā)掘其思維和情感的主觀真實(shí)，紀(jì)錄片制作者要在與被攝對(duì)象的接能和受流中激發(fā)被攝對(duì)象的思維和情感狀態(tài)，使之表現(xiàn)出自己真實(shí)的個(gè)性和心靈，而不是像直接電影那樣，生釋地對(duì)被攝者加以旁觀、記錄而自己決不介入。因此真實(shí)電影大量采用采訪和解說(shuō)，直接用到電影中去，與被攝者一道相互激發(fā)而共同構(gòu)成電影的內(nèi)容。魯什相信，非如此就難以揭示人們的心靈。

“其實(shí)在1958年讓·魯什拍攝《我，一個(gè)黑人》時(shí)，這樣的理念就比較清晰了。因?yàn)樵撈械闹魅斯粌H僅只是被拍攝，他還能敘述自己被拍攝的感受。將這些表達(dá)主觀感受的聲音探合到影片中之后，影片給人一種格外生動(dòng)的真實(shí)感，與純粹旁觀方式拍攝的結(jié)果很不一樣。觀眾不僅看到他的生活外觀，而且了解到他個(gè)人對(duì)生活的感受，以及他作為媒體一部分的事實(shí)沒(méi)有改變他的生活，但使他的心情得到了釋放。這樣一種被攝對(duì)象與拍攝主體的觀照融為一體的方式，給魯什以極大的啟發(fā)，使他意識(shí)到單純客觀的觀察往往是外在的，很難了解一個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)，于是在《夏日紀(jì)事》中他以拍攝主體介入被攝對(duì)象生活為手段，以一種敘事者在場(chǎng)，而非隱蔽的方式與被攝對(duì)象產(chǎn)生互動(dòng)和相互激發(fā)，并一同作為敘事要素構(gòu)成影片的內(nèi)容，從而使被攝對(duì)象的心靈敞開。這種在場(chǎng)的方式，可能會(huì)被指責(zé)為不客觀，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，純粹在人們的心靈之外作觀察，毫不觸動(dòng)其生活及其情感，要想揭示被攝對(duì)象的真實(shí)精神世界也應(yīng)該是不太有希望的。真實(shí)電影將制作者投入畫面，與被攝對(duì)象進(jìn)行交流而共同推動(dòng)影片發(fā)展的方式，給紀(jì)錄片帶來(lái)一種革新的潮流，人們紛紛模仿這種將媒體披露在畫面中的做法，但真正收獲實(shí)績(jī)的并不太多，更多的是在形式上的新穎感。因?yàn)檫@種拍攝方式處在紀(jì)錄片和劇情片之間，當(dāng)出現(xiàn)在畫面中的敘事成為事實(shí)的一部分時(shí)，其敘事就與虛構(gòu)難以區(qū)分了。但對(duì)于真誠(chéng)的拍攝和熱忱的觀影來(lái)說(shuō)，那種心靈碰撞的魅力，則是人們不斷嘗試它的難以拒絕的誘惑。